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Décrypter le texte : des neurosciences au design

À l’inverse des démarches classiques d’édition, les livres de La chose imprimée sont créés dans une optique de design : le concept de l’ouvrage s’élabore avant qu’un texte soit choisi. En ce qui concerne le projet sur la mécanique de la lecture et la lisibilité, nous sommes toujours à la recherche d’un court récit qui puisse se prêter à nos jeux graphiques tout en racontant une histoire complète. Nous avons d’abord pensé à Esquisse d’un nouveau chat d’Umberto Eco, qui, par un jeu sur la répétition des mots et la circularité du texte, met en avant la matérialité du langage tout en entremêlant les regards du personnage et du lecteur. Une histoire de la lecture, d’Alberto Manguel, nous a aussi interpellés à travers ses récits d’expériences personnelles de lecture, qui construisent une complicité avec le lecteur. À partir d’extraits de ces deux ouvrages, Gabrielle Lamontagne a poursuivi ses esquisses visuelles dans une tentative de transposer graphiquement divers procédés de lecture.

En parallèle, nous avons continué à explorer notre référence de départ, Les neurones de la lecture, où nous avons découvert des mécanismes de décodage qui nous semblent intéressants à représenter graphiquement. En ce qui concerne le traitement de l’image rétinienne, nous avons appris que seule une petite région de la rétine, nommée fovéa, permet de distinguer les caractères. En raison de son étroitesse, elle ne peut capter que 7 à 9 lettres à la fois, de sorte que l’œil doit bouger par saccades très rapides pour lire. Au fur et à mesure qu’il se déplace, les caractères environnants se brouillent. Dans sa zone de perception visuelle, l’œil est moins sensible aux lettres elles-mêmes qu’aux espaces qui les séparent : il anticipe ainsi les mots suivants en repérant leur début et leur fin. Pour comprendre le sens de chaque phrase, il est nécessaire de fixer plus longtemps les mots essentiels à son contenu que les petits termes comme les auxiliaires ou les déterminants, qui sont parfois escamotés. Le processus de lecture fonctionnerait ainsi comme une suite d’aperçus du texte.

Quant à la reconnaissance des mots, le modèle du pandémonium d’Olivier Selfridge suggère que notre dictionnaire mental recèle des milliers de termes qui, à la lecture, se font concurrence à la manière de petits démons pour correspondre au groupe de lettres décrypté. Selon le modèle de McClelland et Rumelhart, le cerveau capte les principaux détails des caractères qu’il associe ensuite à des lettres pour trouver les mots qui les contiennent. À partir de cette sélection, il retiendra le terme équivalant au signe écrit. S’il s’agit d’un mot inconnu, il doit le décomposer en morphèmes (les plus petites unités de sens comme la racine, le préfixe et le suffixe) pour en déterminer la signification. Certaines analyses représentent les niveaux de lecture du mot comme un arbre où les lettres équivaudraient aux feuilles, les phonèmes (unité écrite correspondant à un son) aux petites branches, les syllabes aux branches principales et le mot entier au tronc.

Nos recherches sur la mécanique de la lecture nous ont naturellement amenés à consulter des spécialistes en neuropsychologie. Nous avons rencontré en avril 2012 la docteure Ana Inés Ansalo, professeure et chercheuse en gérontologie à l’Université de Montréal, pour mieux cerner les phénomènes et les difficultés propres au décryptage des textes. Elle travaillait alors sur les liens entre vieillissement, langage et cerveau, notamment sur les mécanismes de plasticité cérébrale et d’apprentissage d’une langue seconde chez les personnes âgées. Elle nous a présenté le modèle de Colehart, en neuropsychologie cognitive, qui décompose les processus de traitement du langage en architectures fonctionnelles. Pour décoder un mot, nous a-t-elle expliqué, le cerveau emprunte deux « routes » : soit en captant l’ensemble du mot à la façon d’une photo, soit en reconstituant la totalité du mot à partir de fragments (les lettres, puis les syllabes). À la suggestion de docteure Ansalo, nous avons par la suite contacté sa collègue Marie-Catherine Saint-Pierre, chercheuse dans le domaine des processus de lecture à l’université Laval. Elle nous a parlé de son travail clinique avec les enfants et fait découvrir deux tests évaluant les difficultés de décodage : le Test de l’Alouette (Lefavrais, 1965), texte poétique conçu pour les enfants, et Le Vol du P.C., court récit utilisé avec les adolescents. Nous avons considéré les prendre pour notre livre, mais avons finalement choisi de rechercher un texte plus simple et narratif, car nos expérimentations visuelles auraient amplifié leur difficulté de lecture initiale.

Notre intention reste de décomposer et de ralentir les processus de la lecture pour en faire une application visuelle libre et ludique. Le livre se veut dégagé de toute prétention scientifique ou pédagogique, tout en restant dans notre domaine de compétence. Nous entrevoyons une plaquette d’environ 48 pages, un petit format qui rappellerait les livres pour enfants, et considérons l’impression avec un risographe, technique que nous aimerions investiguer.

Première forme du livre Résidus visuels

Pour le projet Résidus visuels, sur la tactilité et les matériaux, nous avons proposé à l’auteure Johanne Jarry de nous écrire un texte qui servirait de base à notre livre pour voyants et non-voyants. Elle a composé à cette occasion une suite de fragments faits d’impressions, de voix et de scènes captées au cours de déambulations, qui se rassemblent comme des fagots qu’une présence attentive recueille au fil des pages. Ils font appel à tous les sens, et jouent avec les dissonances d’ambiance pour créer des moments de saisissement, dans des paysages urbains ou naturels. Pendant plusieurs mois, nous avons fait un travail éditorial sur les textes, dans une collaboration entre l’auteure et Laura qui a permis, à travers plusieurs versions, d’obtenir le texte final de notre livre.

Dans cet esprit de déambulation dans l’espace, nous avions déjà en tête un livre de grand format (10 x 15 po), mais nous devions vérifier les possibilités techniques de production et nous informer des règles de mise en page pour retranscrire le vers en braille. Notre idée est de produire un livre tout blanc, sans encre, où les textes en braille seront en reliefs et ceux pour voyants renfoncés dans le papier. Nous avons fait plusieurs tests avec la presse typographique : notre choix de caractères en plomb avec accents en français est très limité, particulièrement pour les mots en italique, mais nous aimons la concordance entre le Univers light 12pt et les cellules de braille (équivalent de 24 pt). La lecture est volontairement difficile, il faut jouer avec l’angle du papier pour capter la lumière. Cette même idée de la lumière nous a menés à faire un test de découpe laser du braille, un détournement artistique qui met le voyant et le non-voyant dans une même impossibilité de lecture.

Pour discuter des différentes options de papiers et de techniques de mise en braille, nous avons rencontré Pierre Ferland, aveugle, qui a partagé avec nous son expérience de lecteur. Aujourd’hui retraité, il a travaillé plus de 20 ans pour l’Institut Nazareth et Louis Braille à Longueuil, à la production d’ouvrages en braille, et a participé à l’élaboration du CBFU (code braille français uniformisé pour la transcription des textes imprimés). Il nous a donné son avis sur la lisibilité et le plaisir de lecture que procuraient les différents procédés. Par exemple, le «UV raised varnish» utilisé pour le livre Aveugles, de Sophie Calle, lui semble difficile à lire car les caractères sont trop effacés. The Black Book of Colours est, selon lui, presque illisible, la texture cireuse adhérant trop au doigt. Il nous a expliqué que « le toucher est une traction », qui ne doit pas rencontrer de résistance pour glisser sur les aspérités. La technique de thermoformage du livre Tactile Mind est, quant à elle, désagréable, car elle produit de l’électricité statique. Les exemples de braille embossé ou par technique de gaufrage sur papier lui semblent parfaitement lisibles. Il a ainsi confirmé notre choix de papier embossé.

Concernant ses pratiques de lecture, son réflexe est d’aller toucher en haut à gauche sur la page de droite. Un lecteur aveugle changera de page s’il ne trouve rien à cet endroit. Si on veut inciter le lecteur à une exploration de l’espace, il propose d’écrire un avertissement pour indiquer que les jeux de mise en pages sont intentionnels. Il nous a mis également en garde contre le risque de mettre trop d’information en même temps : le toucher a une capacité de résolution très grossière par rapport à l’œil, il a besoin d’une certaine surface, pour remplir la «fenêtre de lecture du doigt». Il nous a proposé de préparer nos fichiers pour assurer la qualité de la mise en braille, particulièrement pour les textes en vers, qui nécessitent une attention particulière.

Pour ce qui est du type de papier, il est attentif à sa densité, son épaisseur et sa texture. Il a souligné l’importance de la résistance du papier pour être durable, surtout pour des livres destinés aux bibliothèques, et pour qu’ils ne se crèvent pas au moment de l’embossage. Il aime les papiers en coton que nous lui avons fait toucher et, dans la série des papiers couchés, il préfère le fini satiné au glacé, car il présente moins de résistance. À propos des possibilités d’impression en braille pour un grand format de livre, il a évoqué l’imprimante Braillo 400, et la Tiger qui offre des possibilités d’impression d’une longueur illimitée, pour une largeur de 17 pouces. Cette dernière dispose aussi de 5 hauteurs de points, ce qui permet de jouer avec des textures plus ou moins prononcées.

À partir de ces informations, nous sommes retournés à l’institut Nazareth et Louis Braille pour avoir des précisions techniques. Nous avons rencontré Jannie Lachapelle et Dominic Beaudin, tous deux travaillant au service d’adaptation de l’information en médias substituts. Nous avons établi que notre format de 10 x 15 (ouvert 20 x 15) serait réalisable avec l’imprimante Tiger, comme Pierre nous l’avait suggéré. La texture du braille s’avère différente de nos attentes, avec un aspect un peu plus losange que rond. Ce qui est particulièrement intéressant avec cette machine, c’est qu’on peut choisir notre papier et surtout, fournir des feuilles déjà imprimées sur la presse typographique pour qu’ils rajoutent ensuite les caractères en braille. Même l’idée d’une jaquette est réalisable, avec un titre en braille sur le côté. La Tiger permet aussi de faire des dessins et des textures, une avenue que nous avions envie d’explorer. Malgré les difficultés logistiques, ils se sont montrés très ouverts face au caractère expérimental du projet. Nous travaillons dès maintenant à la mise en pages du livre, avec beaucoup d’enthousiasme face à toutes les possibilités que nous avons entrevues.

ABM : le défi du numérique

La chose imprimée s’intéresse au livre dans sa matérialité, particulièrement en ce moment charnière que constitue l’apparition et le développement du livre numérique. À l’occasion de la parution de Colorimétrie chez Art, Book, Magazine à Paris, Laura Fredducci a rencontré Julie Guéguen, Jean-Luc Lemaire et Nicolas Ledoux dans leur atelier, pour en savoir plus sur les nouveaux supports de publication.

ABM est né en 2011, en réaction à l’absence de projet ambitieux dans le domaine du livre d’art numérique, alors que les tablettes et liseuses commençaient à envahir le marché. Ils se considèrent avant tout comme la version en ligne d’une bonne librairie de quartier, organisant l’offre avec un vrai travail de sélection, alors que les grosses plateformes visent plutôt à l’exhaustivité, noyant les petits projets dans la masse d’information disponible. Ils choisissent donc avant tout des projets « coup de coeur » qu’ils ont envie de porter. Ils ont par exemple découvert Colorimétrie dans un magazine de design, et le concept leur a plu : le côté analytique, et le jeu avec les données scientifiques, allait bien avec l’idée d’un support numérique. De plus, l’intérêt esthétique pour la couleur se prêtait au passage sur écran lumineux.

Pensant les contraintes du support comme un moteur de créativité, ils développent, outre des porte-folios classiques en PDF, des projets éditoriaux en HTML pour exploiter quelques possibilités ouvertes par les nouvelles technologies : orientation mobile, intégration de contenus multimédias, légende dynamique… ainsi que de nouveaux modes de circulation dans le document. Par exemple, un «chemin de fer» en bas de l’écran permet de faire défiler les pages rapidement. Sur le catalogue d’exposition Les explorateurs, les hyperliens internes rendent possible le passage d’une image à sa notice documentaire en une pression. Un de leurs projets à venir, pour la revue d’art contemporain et musique Optical Sound, sera d’intégrer des contenus enrichis, comme des vidéos ou de la musique, pour inventer de nouvelles façons d’accueillir l’interdisciplinarité au sein d’un livre.

Pour eux, l’avenir du livre numérique passe par une offre de qualité, tant en terme de contenu que de design. Leur but est donc de déblayer le terrain, pour montrer la voie aux éditeurs indépendants, qui ont du mal à se lancer dans le numérique faute de moyens, et parfois de réelle volonté. Leur projet rencontre en effet différents degrés de résistance, le numérique pouvant parfois susciter des réactions viscérales de la part de professionnels du livre qui traversent une période difficile. Mais des acteurs institutionnels plus traditionnels, comme des musées, ont parfois moins froid aux yeux que ce que l’on pourrait croire. Ils travaillent par exemple avec le Musée du Jeu de Paume, qui s’est lancé dans l’aventure et possède aujourd’hui un beau catalogue en numérique chez ABM.

Le livre numérique tel qu’ils le pensent est compatible avec le livre objet, chacun étant amené à préciser les spécificités de son médium et à en développer le potentiel. Ainsi, leur application permet de diffuser des versions alternatives de livres papier, mais aussi des ouvrages épuisés, ou des fanzines à faible circulation. Le numérique a l’avantage de passer au-delà de certaines contraintes techniques et budgétaires, comme les impressions couleur ou l’ajout de photographies, la limitation du nombre de page, etc. Par exemple, il leur arrive souvent de rajouter du contenu sur les versions numériques des oeuvres. Ils travaillent aussi à des traductions d’ouvrages, puisque les écrans dynamiques permettent de publier des livres directement en plusieurs langues. Enfin, le numérique change la temporalité de l’édition : ainsi, si le catalogue papier d’une exposition doit impérativement être publié avant le vernissage, même s’il n’est pas complet, la version numérique peut être évolutive. Le livre en ligne reste alors ouvert à des mises à jour régulières qui impliquent, par exemple, du contenu supplémentaire qui viendrait se rajouter petit à petit pendant toute la période de l’exposition.

L’application Art, Book, Magazine, gratuite, compte aujourd’hui quelque 10 000 téléchargements, même si leurs livres payants se vendent assez peu pour l’instant. Les mentalités vis-à-vis du livre numérique évoluent lentement, mais leur projet s’inscrit dans le long terme. Il est important pour eux d’occuper le terrain pour proposer des méthodes d’édition et de diffusion de qualité, qui seront capables de faire face à l’avenir. Il semble que certains publics sont plus ouverts que d’autres à expérimenter ces nouvelles pratiques : ainsi, leur «best-seller» est un numéro du magazine Livraison consacré à la typographie, dont la version papier était épuisée, et qui a su susciter l’intérêt des designers, plus technophiles et attirés par les publications avant-gardistes.

Voyage à Leipzig dans l’univers du livre

À l’occasion de la foire du livre de Leipzig se tenait le cinquantième anniversaire du prestigieux concours des plus beaux livres du monde de la Stiftung Buchkunst. Judith Poirier était sur place avec Angela Grauerholz pour la remise des prix, qui récompensaient les plus beaux projets parmi les 575 gagnants des concours nationaux de 32 pays. À cette occasion, elles représentaient trois livres d’étudiants de l’École de design de l’UQAM : Colorimétrie, de Nicolas Ménard, Bleu marin : recueil de poésie, d’Élizabeth Beaudoin, et PTTx archive & correspondance d’Emanuel Cohen.

Le jury international était composé de représentants de plusieurs régions du monde et de différentes disciplines, pour couvrir tous les aspects du livre. Dans une discussion préliminaire à la remise des prix, ils ont fait part de leurs critères pour évaluer la qualité d’un livre papier à l’ère numérique. Ils soulignaient que les différents médias coexistant actuellement contribuent à une nouvelle réflexion sur le livre, et augmentent l’exigence de qualité; il n’y a en effet plus d’intérêt à travailler sur des livres qui n’auraient pas une grande longévité, et n’exploiterait pas un certain retour à la matérialité jusque dans le détail. La tendance des livres actuels recoupe une grande variété d’approches, souvent interdisciplinaires, qui incluent une prise en compte de l’expérience physique de l’objet que fera le lecteur. Toutes ces considérations soulignaient pour nous la pertinence de nos recherches.

Le premier prix « Goldene Letter » du concours, Fallen, les a séduites par sa simplicité et son approche conceptuelle du graphisme, en proposant une expérience de lecture peu conventionnelle. Il a été conçu par Hans Jörg Pochmann, un diplômé de l’Académie de graphisme et de l’art du livre de Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst), très réputée pour la qualité de sa formation. Cette école, héritière de savoir-faire et d’équipements historiques, s’inscrit dans une approche contemporaine tout en mettant à contribution la richesse de sa tradition. Leur impressionnant atelier de reliure a par exemple servi à la reliure audacieuse d’un livre d’Irma Boom, Gutemberg galaxy II.

Une rencontre avec les professeurs Julia Blume et Günther Karl Bose, respectivement responsables du volet théorique et de la typographie dans cette académie, leur a permis d’échanger sur l’enseignement du design du livre. Ils dirigent aussi l’Institut du livre (das Institut für Buchkunst), qui sélectionne des projets d’étudiants pour les publier. Ils mènent ainsi des projets d’une grande qualité, dans une démarche proche de la nôtre, qui mêle recherche et création pour chercher à épuiser une thématique jusque dans ses moindres détails.

Elles ont également eu l’occasion de visiter la Deutch National bibliothek, qui, entre autres, archive depuis 50 ans les livres de tous les pays participants au concours. Sur place avait lieu l’exposition sur l’histoire du livre « caractères−livres−réseaux : du cunéiforme au code binaire », du Musée allemand du livre et de l’écriture (Deutsches Buch und Schriftmuseum), qui permettait de voyager dans le temps à travers des livres parmi les plus importants de l’histoire, réunis après plusieurs siècles dans une même pièce.

Une foire alternative du livre « It’s a book, it’s a stage, it’s a public place » avait également lieu, en parallèle à la foire principale, au Centraltheater. Cette foire était organisée par l’éditeur indépendant Spector books. Elle réunissait une vingtaine d’exposants de plusieurs pays, dont Bedford Press (Londres) ou Book Storage (Tokyo), avec de nombreuses publications inventives qui rejoignaient nos champs d’intérêt.

Elles en ont aussi profité pour visiter des galeries et des librairies spécialisées, dans le but de découvrir des lieux de diffusion intéressants. À Berlin, la librairie Moto, spécialisée dans les livres d’artistes, s’est montrée particulièrement intéressée par Colorimétrie, qui correspondait tout à fait aux types de publications qu’elle diffuse habituellement. Elles ont également été interpelées par Can you read me, qui propose un éventail de magazines d’avant-garde, ainsi que par la Gestalten space, boutique et lieu d’exposition, qui préparait l’événement Fully booked, une réflexion sur les nouveaux concepts et formes d’éditions.

Ainsi, ce voyage à Leipzig leur aura permis de voir les liens qui peuvent se tisser, à l’internationale, avec des professionnels et créateurs du livre qui sont dans des démarches apparentées à celle de La chose imprimée.

Air inuit : une identité visuelle du Nord

Poursuivant nos recherches sur l’écriture inuktitute, nous sommes allés au studio de design Feed pour rencontrer Anouk Pennel et Raphaël Daudelin. Ayant terminé récemment un projet d’image de marque et de police de caractère pour Air inuit, ils nous ont fait part de leur expérience.

Ils ont d’abord souligné la difficulté de travailler avec une langue au fonctionnement très différent, parfois difficilement traduisible (par exemple, il n’existe pas de mot inuktitut pour dire « air », dans le sens d’une compagnie aérienne). De plus, la variété des dialectes, selon les zones géographiques, requérait des précautions dans le choix des mots du logo, pour ne froisser aucune communauté. À force de retravailler le logo, ils ont décidé de développer une police de caractères complète, en trois graisses, pour les communications de la firme. Ils ont fait le choix de dessiner une grande partie des signes existants, même ceux qui ne sont pas utilisés au Nunavik, pour que l’utilisation de leur police puisse s’élargir, au besoin, à d’autres zones géographiques.

Très vite, ils ont rencontré des problèmes de proportion et d’équilibrage des blancs : les signes diacritiques, trop petits, créent de gros blancs à l’intérieur d’un mot. Ils ont donc pris le parti d’augmenter la taille des diacritiques et d’en modifier la graisse. Ensuite, les textes de la compagnie aérienne étant en trois langues, inuktitut, français et anglais, un des défis auxquels ils devaient faire face était d’obtenir une uniformité entre caractères syllabiques et caractères romains. Ils ont donc dû faire tout un travail d’ajustement optique pour équilibrer les espaces et homogénéiser les deux écritures.

Ils se sont aussi beaucoup questionnés sur la marge de manœuvre dont ils disposaient pour le dessin des caractères, de peur d’être en rupture avec une certaine tradition, de perdre des nuances qu’ils ne saisissaient pas, ou de perdre en lisibilité. Par exemple, ils ont appris au cours de leurs recherches que les mots inuktituts ne supportent pas la césure, leur sens s’en modifie ou se perd. Pourtant, ils ont été encouragés à explorer et à remettre en question la géométrie. Dans ce sens, la consultation de manuscrits inuktituts les a beaucoup inspirés. À voir les caractères assouplis par la rapidité du geste, le rythme de l’écriture à la main, ils se sont rendu compte qu’ils disposaient d’une plus grande liberté que ce qu’ils croyaient.

Enfin, la question de l’appropriation d’une culture autre s’est également posée à eux. Cherchant à éviter les références à la culture inuite, de peur de tomber dans des clichés maladroits, ils ont conçu une première ligne visuelle moderne et sobre. Mais cette ligne a été rejetée par le conseil d’administration de Makivik (ayant droit des Inuits au Québec), qui ne se reconnaissait pas dans cette esthétique. Ils ont ensuite décidé de s’inspirer de l’art traditionnel, pour obtenir un dessin d’oiseau stylisé. Cette nouvelle ligne a été très bien reçue, d’autant qu’ils travaillaient avec la nécessité d’occuper un maximum de surface avec de la couleur, pour distinguer les avions dans les tempêtes de neige.

Cela conclut, pour l’instant, nos recherches sur cette écriture fascinante, et nous sommes prêts à finir le dessin de la police et à commencer la production.

Histoire et pratiques de l’écriture inuite

Pour compléter le dessin de la police modulaire, nous nous sommes documentés sur l’écriture inuktitute, pour mieux comprendre le fonctionnement de ce syllabaire et de la culture dans laquelle il a été créé. Nous voulions vérifier quels sont les signes effectivement utilisés au nord du Québec, et quelles sont les libertés que nous pouvions prendre dans le dessin de ces signes. Pour cela, nous avons cherché à rencontrer des professionnels ayant une expérience de l’écriture des Inuits.

George Filotas, professeur d’inuktitut, est venu nous parler de sa longue expérience du Nord. Dans les années 70, il est envoyé à Puvirnituq pour contribuer à la création d’une radio communautaire, la première dans tout l’Arctique canadien. Il travaille avec de vieux Inuits, qui ont traversé les changements drastiques des dernières décennies. Dans les années 50, des épidémies et des pénuries de gibiers avaient affaibli les populations, qui avaient donc accueilli avec un certain soulagement les interventions de l’État-providence. Mais la sédentarisation et la dépendance croissante au gouvernement ont eu des conséquences sur le lien social, qui se fondait auparavant sur une solidarité organique au sein de la famille étendue. Avec un moindre besoin de coopérer entre eux pour faire face à des conditions de survie extrêmes, Georges a constaté une certaine perte de cohésion de la communauté, qui entretient le désarroi de ces populations.

Leur système d’écriture de 48 signes de base avait été développé au XIXe siècle par le père Peck à partir de l’écriture des cris. Il est organisé en colonnes, selon un système alphabético-syllabique de type « abugida ». Le tableau fonctionne selon une logique modulaire, puisque le même signe pivote vers les quatre points cardinaux pour exprimer une voyelle différente avec la même consonne. Il est composé de 5 colonnes, dont l’une contient les signes diacritiques, qui servent d’indication de prononciation en rajoutant des sonorités consonantiques à l’intérieur ou à la fin d’un mot. La plupart des signes diacritiques sont exactement les mêmes signes que dans les autres colonnes, mais en plus petit. Dans la perspective de notre fonte, qui servirait à composer des mots en plusieurs tailles différentes, les signes qui servent de caractères syllabiques pourraient donc être réutilisés en tant que diacritiques pour un plus grand format.

Ce système est largement utilisé au Nunavik, alors que certains dialectes inuits (comme au Groenland) sont transcrits en alphabet romain. L’usage de l’écriture syllabique reste au cœur des débats, patrimoine culturel pour certains, entrave à l’ouverture sur le monde pour d’autres. Le nombre de signes utilisés n’a d’ailleurs pas toujours été le même. Avec l’arrivée des machines à écrire, le manque de place sur les marteaux obligeait à faire une sélection. La colonne pai a donc été éliminée, car il est possible de l’écrire avec les signes pa+i. Elle sera rétablie au moment du développement de l’informatique, avec la création de la police Aipai Nunavik, principalement utilisée aujourd’hui.

Il a aussi mentionné que les Inuits lisent peu l’inuktitut. La majorité des écrits provenant de traductions, ils préfèrent les lire directement en anglais, langue dans laquelle ils ont été en partie scolarisés. Il a insisté sur la nécessité de développer des polices lisibles et attrayantes. Nous avons d’ailleurs remarqué, dans les deux dictionnaires que nous avons achetés, que les diacritiques étaient parfois vraiment difficiles à décoder, étant trop petits par rapport à la qualité d’impression. Selon lui, la variété de polices du syllabaire est très limitée, il est donc important aujourd’hui de briser le carcan normatif et les conventions stylistiques, pour donner à la typographie une plus grande expressivité. Cette opinion nous conforte dans notre idée que le syllabaire pourrait être conçu selon notre système modulaire, qui modifie les proportions des signes.

Très habité par ces réalités du terrain, il nous a rappelé que l’utilisation d’éléments culturels d’un autre peuple est une démarche qui demande des précautions et un grand respect de l’autre. La situation politique et sociale complexe dans laquelle se trouvent les Inuits, couplée au peu de connaissances réelles que nous en avons, fait de ce travail un défi, et accentue la question de la responsabilité de l’artiste dans la société.

Toucher des livres : rencontre à la librairie Formats

Après notre visite chez Gallimard, nous sommes allés rencontrer Jean Lalonde et Patrick Vézina à la librairie Formats. Cette nouvelle librairie spécialisée en arts actuels a ouvert tout récemment, sous l’impulsion du Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec. Pourquoi ouvrir une librairie à l’ère numérique? Quelles sont les spécificités des livres proposés ici, qui justifieraient un tel lieu? En nous promenant entre les rayons et les tables de présentation, nous avions d’emblée des éléments de réponse.

Cette librairie a développé une approche esthétique des livres, qui sont choisis selon la beauté du projet, en privilégiant souvent les petites éditions, les éditions à compte d’auteur, ou les livres hors collection, et en s’ouvrant à toutes les formes d’art contemporain. Par exemple, en littérature, leur choix se porte sur de petites maisons, comme Printed Matters ou La Peuplade, tant pour la qualité des textes que pour la beauté de l’objet, le travail de graphiste en tant que tel. On retrouve aussi beaucoup de livres sans couverture, suivant une tendance à mettre à jour un aspect brut de l’objet, à travers sa reliure ou ses pages non massicotées.

Leur démarche est de faire valoir le design comme une création artistique, et non juste une technique de production. Leur travail de libraire implique donc des exigences particulières, avec une sélection pointue et des voyages dans des foires du monde entier (New York, Tokyo, Bruxelles) pour ramener des perles rares.

L’originalité des livres exposés réclame un espace physique, qui permet la manipulation des oeuvres; peu de livres sont sous plastique, on peut facilement les feuilleter. Leurs spécificités graphiques apparaissent au regard, mais aussi au toucher, à l’odeur. Par exemple, dans Theatre, de Lubok, la matérialité de l’encre est très présente, on peut la sentir sous les doigts et même au nez. L’impact de la sérigraphie avec des encres fluo, métalliques, serait impossible à reproduire à l’écran.

Une problématique de classement se pose alors à eux, dans leur conception du livre : selon quelles catégories organiser tous les ouvrages présents? Pour l’instant les sections se définissent par discipline, ce qui pose problème, car les livres d’art, justement, traversent les frontières. La circulation dans l’espace de la librairie est donc à penser, en prenant en compte le lecteur et ses façons de se repérer.

Cette librairie est aussi un lieu dynamique qui vise à accueillir des lancements ou des journées d’étude pour faire vivre un milieu artistique d’étudiants, d’artistes, de professeurs et d’amateurs. Ils développent des partenariats avec le MAC, la SAT, l’École de design, et envisagent d’organiser quatre à six évènements spéciaux par année autour de quelques éditeurs.

Leur vision de l’avenir est assez confiante : les librairies doivent se spécialiser et se concentrer sur des niches, mais la cohabitation papier/numérique se met progressivement en place ; ce sont en effet les plus gros consommateurs de numérique qui sont aussi les plus gros consommateurs de papier.

Visite chez Gallimard : au croisement des métiers du livre

Pour bénéficier de points de vue extérieurs à notre projet, nous contactons régulièrement  des représentants des métiers du livre tels qu’imprimeurs, éditeurs et relieurs. Récemment, nous avons rencontré Florence Noyer, éditrice chez Héliotrope et directrice de Gallimard Ltée au Québec. En tant qu’éditrice, son amour du livre l’amène à porter une grande attention à la forme physique de l’objet, son matériau, son esthétique. Mais l’espace graphique doit être au service du contenu, épouser une démarche. Pour elle, un livre est d’abord un texte, et son travail va dans le sens d’un respect et d’une considération des auteurs avant tout. Ainsi, notre démarche ’’inversée’’ l’a interpelée, dans la mesure où, dans le cadre de la chose imprimée, le concept graphique du livre précède et détermine le choix du texte. Elle a aussi partagé avec nous son expérience au sujet de la diffusion, et de la charge de travail à part entière que cette étape requiert. Ces considérations nous confirment dans notre volonté de développer des collaborations avec des galeries et des librairies spécialisées, et de participer à des foires ou des expositions pour faire connaître nos futures créations.

Dans le même édifice se trouve la librairie Gallimard, où Marine Gurnade a spontanément accepté de nous faire une visite guidée des lieux. Elle nous a fait profiter de sa très bonne connaissance du paysage éditorial actuel, et de son regard de libraire, particulièrement attentif à l’aspect marketing du design du livre. Florence avait déjà insisté sur l’importance de la couverture, tout en soulignant la réticence des graphistes à ce niveau, car ils sont parfois dans une volonté d’épure du travail. Mais pour elle, c’est une question de cohérence avec le projet du livre au complet. Marine nous a expliqué que la couverture établit un lien rapide de connivence entre le lecteur et le livre, elle fonctionne comme un repère. De plus, elle permet à une maison d’édition de renforcer son identité en faisant appel à un certain public. Par exemple, la sobriété esthétique du Quartanier annonce une recherche formelle et s’adresse à un public intellectuel, avant tout des littéraires. Chez Gallimard, les demi-jaquettes combinent impact visuel et simplicité, pour attirer un plus large public tout en gardant un gage de valeur. Pour le polar, les premiers codes-couleur pris comme référence (le noir et le jaune) permettent l’identification rapide à un genre. Mais aujourd’hui, les éditeurs jouent entre adéquation et prise de liberté vis-à-vis de ces codes inscrits dans l’imaginaire collectif.

En général, les livres s’intègrent à des collections, qui ont chacune une maquette préétablie. Il n’y a donc pas de projet de design pour chaque livre en particulier, excepté quelques hors série. Mais en poésie, les livres sont souvent moins formatés, l’édition plus artisanale et à petits tirages laissant la place à une grande créativité graphique. Les livres pour enfant constituent l’autre catégorie où l’innovation visuelle est la plus importante. On retrouve des livres de toutes les tailles, de toutes les formes, de toutes les matières, et des projets uniques cohabitent avec des collections plus traditionnelles.

Pour finir, nous avons abordé avec Florence la question de l’avenir des métiers du livre à l’heure de la révolution de l’E-book. Pour elle, le numérique va prendre énormément d’ampleur. La réflexion typographique à cet endroit est face à de gros défis et s’ouvre à de nombreuses possibilités de créativité. Elle encourage les designers à se lancer dans ce nouveau créneau qui s’ouvre. Tout reste à explorer pour repenser le livre sur un nouveau support, avec des espaces de navigation différents, un rapport à l’image enrichi et des possibilités naissantes d’interactivité. Face à ce changement de paradigme, le métier d’éditeur est à réinventer, mais ce sont surtout les librairies traditionnelles qui sont menacées.

Modularités

Après avoir découvert l’existence de la police Fregio Mecano, nous avons contacté le coordonnateur à la Tipoteca Italiana Fondazione, le musée de l’imprimerie de Cornuda. Sandro Berra nous a envoyé des exemples de Fregio Mecano et Fregio Razional, conçues dans les années 1920 en Italie par Giulio da Milano. Ces spécimens, extraits du livre de la fonderie Nebiolo datant de 1933, avaient été réalisés avec des caractères de plomb. Il précisait qu’il n’avait jamais trouvé la version en bois dans les nombreuses imprimeries qu’il avait visitées. Selon lui, les imprimeurs n’aimaient pas vraiment les caractères modulaires, dont la manipulation était longue et complexe : « J’imagine que de composer avec de simples lettres leur rendait la vie plus facile que d’avoir à les ‘‘construire’’ avec de petits morceaux.»

Après quelques recherches, nous avons appris que le studio de design Normat, à Milan, en possédait des pièces. Federico Boriani et Valentina Bianchi nous ont expliqué qu’ils avaient eu la chance de trouver chez un collectionneur un assortiment complet de Fregio Mecano en bois, comportant environ 200 pièces. Elles étaient souvent utilisées à l’époque pour élaborer des bordures, et non des lettres. La taille des pièces varie beaucoup selon leur forme (de 6,5 à 47 picas), ce qui en fait un système laborieux à manier. Ces caractères ont vite été considérés comme inutiles et la plupart ont même fini par être brulés, si bien qu’il est devenu presque impossible de trouver des pièces originales. Présentement, Normat Studio les utilise pour réaliser des compositions abstraites qui déconstruisent la forme des lettres. « Encore un détournement », notent-ils, les polices modulaires n’ayant jamais vraiment été utilisées dans leur but d’origine par les imprimeurs.

Continuant notre enquête sur ces expériences de polices modulaires qui ont précédé notre projet, nous avons pris connaissance d’Alpha-Blox. Conçue dans les années 1960 aux États-Unis par American Typefounders (ATF), ses 23 caractères modulaires permettent de composer toutes les lettres de l’alphabet en différents styles et tailles. À Chicago, Judith Poirier a rencontré Brad Vetter, un designer qui en a créé récemment une version agrandie en bois, plus ludique, en y ajoutant des empattements. À l’aide d’un graveur laser, il a découpé 90 pièces dans du plexiglass, pour les coller ensuite recto-verso sur des blocs de bois. Au moment de l’impression, il a lui aussi choisi de réaliser des formes abstraites en couleur. Très enthousiaste vis-à-vis de son expérience, il précise néanmoins : « Si je pouvais recommencer, je pense que je ferais des caractères un peu plus petits, 6 picas au lieu de 15, pour pouvoir l’utiliser d’une façon plus fonctionnelle ».

Au moment où l’équipe de la chose imprimée continue le dessin de ses formes modulaires, ces commentaires confirment plusieurs intuitions à la base du projet, à savoir la complexité de composition, qui nécessitera la conception d’une casse sur mesure, et les possibilités de déconstruction et d’abstraction qu’offre la modularité de la police. La spécificité de notre projet sera de partir de ces fragments de lettre abstraits pour reconstruire peu à peu des lettres, des syllabes et des mots.

L’imprimé québécois

En cherchant à définir les paramètres qui font du livre un objet de désir, nous avons interrogé divers passionnés de l’imprimé. Nous tentons de saisir l’importance des caractéristiques physiques des œuvres pour les « fous des livres ». C’est dans cette perspective que nous avons rencontré Gaëtan Dostie, fondateur de la Médiathèque littéraire. Sa collection est destinée à sauvegarder notre mémoire historique et culturelle en partageant avec le public des milliers d’œuvres artistiques et littéraires québécoises.

En visitant la médiathèque de quatre étages, nous nous sommes intéressés au classement des œuvres, qui se décline par époques. Chacune des pièces est dédiée à une période ou à un courant important de notre histoire littéraire. Le salon bleu est consacré à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle; une autre pièce, au manifeste du Refus Global (1948); et le hall, à la Nuit de la poésie de 1970. Outre les livres, on peut voir sur les murs des manuscrits, des photos d’écrivains, des peintures, des gravures ainsi que des affiches d’évènements artistiques et poétiques. Plusieurs « autels » célèbrent des poètes majeurs de notre littérature tels que Claude Gauvreau, Émile Nelligan et Paul-Marie Lapointe. L’intérêt de Gaëtan Dostie pour la fabrication du livre est également manifeste. On trouve dans le hall une reconstitution de la presse de Gutenberg datant de 1940, avec un montage en caractères de plomb du poème « Soir d’hiver » de Nelligan. À l’étage est exposé un atelier de reliure ainsi qu’une collection de fers à dorer, de caractères de plomb et de bois.

Gaëtan Dostie prend conscience très tôt de la fragilité du patrimoine littéraire québécois. Dès l’adolescence, il se donne pour mission de sauver nos livres et notre culture de la disparition. Il achète durant des années des ouvrages provenant de bibliothèques religieuses, de ventes de garage, de librairies de seconde main et d’encans. Il fréquente également beaucoup d’écrivains, dont Gaston Miron et Hubert Aquin, qui lui lègueront plusieurs livres et manuscrits. Cette quête dépassera le désir d’une collection personnelle. La vocation de la médiathèque est en effet de montrer et de faire circuler les œuvres, dont plusieurs sont des inédits. Le collectionneur rêve même d’un « médiabus » qui pourrait faire voyager les ouvrages, comme le faisaient autrefois les colporteurs.

Gaëtan Dostie entretient un rapport très sensible à ses livres, plus particulièrement à leur fabrication et à leur conception. Dans les ouvrages anciens tels que la Flore canadienne de l’abbé Provancher, il se passionne pour la prouesse technique des imprimeurs. L’iconographie occupe également une place importante dans son approche des œuvres. L’édition illustrée de La marche à l’amour de Miron chez Erta, ou encore L’Abécédaire de Roland Giguère illustré sur rouleau comptent parmi ses ouvrages favoris. Le collectionneur regrette que l’iconographie des œuvres disparaisse dans les rééditions, réduisant les originaux à des catalogues de textes. C’est pourquoi il s’est voué tout particulièrement à l’acquisition de la première édition de chaque ouvrage. Il rêve de réaliser une anthologie de l’imprimé québécois où seraient rassemblés le visage des auteurs, leur biographie, leurs manuscrits, leur signature et les imprimés originaux. Il faudrait selon lui numériser les livres anciens, en incluant les couvertures, pour observer le contexte du papier, de la typographie, de la reliure et de l’impression. Ainsi, la matérialité de l’édition originale pourrait devenir un legs accessible de notre culture, ajouter une autre dimension aux connaissances que nous possédons sur les œuvres.

L’imprimé de demain sera de moins en moins informatif, puisque la toile deviendra notre première source de renseignements, affirme Gaëtan Dostie. Le livre serait voué à devenir un objet de culture, vers lequel l’amateur d’art devra se tourner. Il faudra donc circonscrire les nouvelles manifestations du livre, une vision que l’équipe de La chose imprimée partage.