Une archive matérielle de La chose imprimée

Poursuivant le travail de conception de l’ouvrage sur le thème de l’espace, Judith Poirier et Julien Hébert en ont déterminé le design et les paramètres de réalisation. Le financement du projet étant terminé, le budget ne permet qu’un tirage très limité, éliminant l’option de l’impression offset. L’ouvrage existera seulement sous la forme d’un livre, car le procédé d’impression numérique ne permet pas de produire les 8 grandes feuilles de presse (23 x 35 pouces) projetées. Chacune de ces feuilles comportait 32 pages du livre non rognées. En plus des différentes options de pliage, le lecteur pouvait s’y orienter à l’aide des trois listes d’articles en marge, classés par thèmes, dates ou catégories.

Cette version du projet étant écartée, l’option d’exploiter différents trajets de lecture avec des onglets européens, communément appelés les
« trous de pouce », a refait surface. M. Serge Martel, président de RSP Reliure à Saint-Hubert, a accepté de réaliser ce travail malgré la fermeture imminente de son entreprise. Nous avons opté pour deux tailles d’onglets (16 et 20 mm), le plus petit permettant d’esquiver un seul cahier alors que le grand traverse les sept premiers cahiers pour mener directement aux réalisations du projet.

En termes de design, le livre comprend plusieurs renvois à l’espace Web. La 1re et la 4e de couverture présente la grille ayant servi à la mise en page du livre, reprenant ainsi la trame visuelle du site Web. Nous avons aussi choisi de commencer le livre directement par l’introduction, sans pages liminaires, comme lorsqu’on entre dans le site Web. Quant au sommaire, il chevauche l’arrière et le dos du livre, obligeant le lecteur à manipuler l’objet pour le consulter. Une jaquette grise photocopiée sur papier cartonné Domtar chez Repro-UQAM a été fixée de façon manuelle au dos des 12 exemplaires.

Vu le petit tirage du livre, nous avions envie d’explorer le nouveau phénomène d’impression sur demande. Nous avons donc réalisé une première épreuve avec Blurb, un fournisseur américain très populaire. Nous avons été impressionnés par la qualité de reproduction des images. Par contre, nous étions contraints à avoir une couverture laminée, des formats prédéterminés et un code-barres imposé sur la dernière page du livre et la 4e de couverture. Nous perdions ainsi l’espace prévu pour le colophon et l’esthétique de ces éléments ne nous plaisait pas du tout. Cet exemplaire, que nous avons recoupé au format souhaité, a toutefois permis d’ajuster notre marge intérieure, qui était trop étroite pour une reliure à dos carré collée. Cela nous obligeait à dévier légèrement du format Kindle, mais évitait que l’on doive forcer l’ouverture du livre pour le lire.

Pour le tirage final de 12 copies, nous avons rencontré Simon Dulac, directeur de Rapido Livres Books, une entreprise récemment installée à Montréal. Cet imprimeur utilise la presse Indigo chez Quadriscan qui a servi à imprimer notre ouvrage Colorimétrie. Il offre également la colle souple et très résistante PUR, que nous avions découverte chez Multi-Reliure en 2012. Contrairement à Blurb, Rapido Livres Books nous proposait de produire le livre au format de notre choix, avec une couverture non laminée et sans code-barres. Par contre, le papier Lynx étant légèrement plus grisé que celui offert chez Blurb, l’effet général des couleurs dans les images est un peu moins lumineux.

Nous voulions terminer le livre à temps pour le soumettre au concours annuel de la Société Alcuin pour l’excellence de la conception graphique du livre au Canada. Ce sprint final en aura valu la peine, car nous avons reçu une mention honorable dans la catégorie Éditions à tirage limité, ce qui nous assure une entrée au concours du plus beau livre du monde à Leipzig en 2017. Cet ouvrage vient clore l’aventure exceptionnelle qu’a été La chose imprimée durant les quatre années qui se sont écoulées depuis sa formation. À travers ce retour sur notre expérience, un recul s’impose et une réflexion a été amorcée pour imaginer une suite possible à ce projet.

Lancement à la librairie Formats

Le jeudi 2 octobre, nous avons été accueillis par la librairie Formats pour souligner l’aboutissement du projet La lecture des signes abstraits, une exploration visuelle. Ce lancement fut l’occasion de rassembler des amis et des collaborateurs de La chose imprimée en compagnie de l’auteure, Joséane Beaulieu-April, et du designer-artiste, Guillaume Lépine.

Guillaume avait apporté, pour l’occasion, des carnets d’esquisses et une vingtaine de planches originales. Disposées sur une table au centre de la librairie, ces explorations formelles ont permis d’exposer sa démarche et de montrer des ensembles de signes qui n’avaient pas été sélectionnés pour la publication, offrant ainsi de nouvelles pistes de lecture du processus.

Une cinquantaine de personnes se sont présentées à l’événement, qui fut l’occasion d’échanger sur la lecture et l’interprétation de signes abstraits, ainsi que sur le travail d’édition en général. Cette publication conclut un des volets du thème « La mécanique de la lecture et la lisibilité », une recherche que nous aimerions poursuivre dans le futur pour explorer d’autres facettes de ce phénomène complexe qu’est le déchiffrage d’un texte.

Une exploration visuelle mise en livre

Nous entamons présentement la production de notre livre sur le thème de la lisibilité, qui a pour titre La lecture des signes abstraits : une exploration visuelle. Alexis Coutu-Marion, de l’atelier Charmant & Courtois, s’est chargé de l’impression sur risographe. Nous avions réparti les 24 pages de manière à rassembler sur une même feuille de presse les signes de mêmes couleurs. Sur les 6 feuilles de format tabloïd à imprimer, trois ne comportaient qu’une seule couleur (deux en noir, une en bleu), alors que les trois autres combinaient plusieurs teintes : une en rouge et bleu, une en rouge, bleu et noir et enfin, une en quatre couleurs : jaune, rouge, bleu et noir. Cette dernière a apporté plus de défis en termes de repérage, car l’impression par couches de couleur engendre un décalage entre chacune d’entre elles.

Les pages intérieures ont été imprimées sur du Rolland Opaque Lightweight (70M), un papier ultramince qui combine un poids de base ultra léger (51 g/m2) et une bonne opacité. Nous avons été surpris de constater que le risographe supporte un papier aussi fin sans qu’il y ait trop de bourrages, car seulement quelques-unes sont sorties froissées. C’est Valérie Cusson, adjointe marketing des entreprises Rolland, qui nous a fait découvrir ce papier qui permet de réduire tant la masse d’un imprimé que son épaisseur. Fabriqué par le moulin Rolland à partir d’énergie biogaz, certifié FSC et ÉcoLogo, le Rolland Opaque contient 30% de fibres postconsommation désencrées sans chlore, ce qui minimise son empreinte écologique. Pour ce qui est du papier de la couverture, nous avons choisi le Rolland Opaque 200M, dont nous aimons beaucoup le fini lisse. Il n’est cependant pas idéal pour ce type d’impression où l’encre est mieux absorbée par un fini vélin. Nous avons donc gardé la densité de l’encre assez basse tout au long du processus pour qu’elle sèche sans tacher l’arrière des feuilles.

Fondée en 1882 par Jean-Baptiste Rolland, La Compagnie de papiers Rolland est la première initiative de fabrication de papiers fins au Canada. L’usine des débuts doit composer avec des moyens modestes, sans électricité ni téléphone, le transport des matières premières se faisant par train et à cheval. Son papier Superfine Linen Record Bond, qu’elle fabrique encore aujourd’hui, gagne en 1885 la médaille d’or à l’Exposition universelle d’Anvers en Belgique, puis se mérite de nouveaux prix aux expositions de Chicago en 1893 et de Paris en 1900. Une seconde manufacture située dans les environs de Sainte-Adèle est construite en 1902 pour répondre à la demande croissante de papiers fins. On y produira, après la guerre, un papier de couleur à base de fibres de bois, le Rockland, très populaire jusqu’à septembre 2008, où on a cessé de le fabriquer en raison de l’effritement des différentes utilisations qui en étaient faites. L’entreprise est vendue à Cascades en 1992, amorçant un important virage écologique, notamment par l’alimentation au biogaz. C’est le Rolland Enviro100, fabriqué à partir de 2004, qui a assuré un avenir à l’usine grâce à la conscientisation des entreprises, des gouvernements et des organismes qui ont fait le choix du papier 100% recyclé pour leurs publications. Le 1er juillet 2014, elle est revendue par Cascades et reprend le nom de Rolland, représentant la tradition du papier fin recyclé au Québec.

Une fois les pages intérieures du livre imprimées, Alexa Meffe et Guillaume Lépine ont procédé au pliage et à l’assemblage des feuillets pour les 150 exemplaires. Le texte d’introduction à la lecture des signes abstraits, écrit par Joséane Beaulieu-April, a été imprimé chez Repro-UQAM avec l’imprimante Kodak Digimaster HD, qui assure une meilleure précision et donne un fini mat au texte. Vu son emplacement sur les 2e et 3e de couverture, la lecture est interrompue par les planches de signes abstraits qui occupent l’entièreté des pages intérieures. Pour ce qui est de la reliure, l’option de coudre ou d’agrafer les feuillets a été considérée, mais nous avons privilégié l’idée d’un fil attachant les cahiers à la couverture, sans faire de trous dans le papier. Ainsi, le lecteur sera libre de défaire le livre en feuilles séparées ou de le garder intact selon sa préférence.

Cartographier le livre

C’est dans l’essai « Rhizome », de Gilles Deleuze et Félix Guattari, que nous avons puisé les premières pistes pour aborder le troisième thème du projet, l’espace du livre & la manipulation. Les auteurs y établissent une définition du livre dans son rapport au dehors, au monde, plutôt que comme unité fermée sur elle-même. L’objet imprimé y est pensé en tant que territoire à arpenter, à cartographier, non pas en allant d’un point à un autre, mais en y dérivant par diverses lignes de fuite. Un livre fait de plateaux, écrivent-ils, ne suivrait pas une structure linéaire : sans début ni fin, il serait appréhendé par le milieu. Telle une carte, il se déploierait sur plusieurs plans. On pourrait y entrer à différents endroits, l’interpréter de toutes les manières. Que penser d’un livre qui tiendrait sur une seule page, pliable, démontable ?

Cette conception d’un livre en constante métamorphose, en devenir, rejoint celle de l’espace web, dont la forme est essentiellement modulable. Dans l’article « Figure du livre : le livre en hypermédia », paru sur le site du NT2 (Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques), Sandra Dubé avance que le livre à l’écran implique une « lecture en réseau », nécessairement fragmentaire puisqu’elle se limite au trajet emprunté par l’utilisateur. Contrairement au livre imprimé, objet clos dont la forme suggère une lecture continue, l’œuvre hypertextuelle est un espace ouvert redéfini au gré des parcours et des manipulations. L’essai d’Alessandro Ludovico, Post-Digital Print : The Mutation of Publishing since 1894, identifie quant à lui le lien hypertexte comme un signe distinctif de la navigation web. Si la toile est conçue, dans sa nomenclature, comme une « carte » où l’on « navigue », c’est qu’il est possible de s’y orienter à partir de plusieurs points, d’y suivre différents trajets. Cette expérience de lecture aurait pour pendant imprimé le magazine, dont l’on peut lire les articles dans un ordre indéterminé.

Notre projet étant de transposer notre site web en livre, nous nous engageons dans une démarche inversée, puisqu’il s’agit ici d’incarner l’espace virtuel dans une forme imprimée. L’intention est de conserver une archive matérielle de notre processus de recherche et de création, mais aussi de réfléchir à ces deux supports. Qu’ont-ils de spécifique, et comment peuvent-ils être réunis ? La reprise d’un média par un autre, que l’on nomme remédiatisation, a été réfléchie par David Jay Bolter et Richard Grusin dans Remediation : Understanding New Media (1999). Selon cette théorie, le média original ne peut être entièrement effacé, et le nouveau reste, d’une manière ou d’une autre, dépendant de l’ancien. Nous cherchons donc à incarner cette hybridation, à traduire le mode d’exploration propre au site web dans la matérialité du livre.

Ayant entamé avec Julien Hébert le design du projet, nous avons envisagé deux formes différentes que pourrait prendre l’ouvrage. L’une serait un bloc de papier relié, qui prendrait les mêmes dimensions que la tablette Kindle (4,5 x 6,5 pouces), en référence au livre électronique le plus populaire sur le marché. Quant à la structure de navigation, au départ, l’idée était de s’y orienter à l’aide de trous de pouce, ce qui renvoie aux codes de l’encyclopédie. Dans la même veine, Stéfanie Vermeesh, qui a travaillé à ce projet l’automne dernier, explorait aussi l’idée d’imprimer de l’information sur la tranche du livre ou de plier le coin supérieur droit de la couverture, un geste qui rappelle les habitudes de lecture et l’icône d’un fichier texte.

L’autre forme considérée serait l’ensemble des grandes feuilles de presse de ce même bloc, c’est-à-dire ses cahiers non reliés. Une fois dépliées, ces pages en imposition se trouvent dans un ordre qui est loin d’être linéaire, ce qui rend plus complexe la lecture et la manipulation de l’ouvrage. Ce désordre incite à jouer avec plusieurs types de pliages et à créer ainsi différentes associations de texte et d’images. De plus, le texte étant disposé tête-bêche, il est possible d’y faire une lecture à deux, en se positionnant de chaque côté de la grande feuille, renvoyant à une expérience collective du livre. Cette idée s’inspire de l’histoire de l’imprimé, où les dimensions se sont peu à peu réduites, allant de l’in-folio (un pli) à l’in-quarto (deux plis), puis à l’in-octavo (trois plis), etc. Ce passage progressif d’un grand à un petit format illustre la transition du livre, d’abord conçu pour être lu à voix haute dans une expérience collective, vers l’objet privé dont la lecture se déroule de façon individuelle. Le web, en tant qu’espace commun, marque un retour symbolique à ce livre de grand format initial, que nous traduisons en grande feuille dépliée, à l’image d’une carte.

Ce concept, qui nécessite un grand format de papier, nous mène vers la presse offset, car le format maximal de l’impression numérique est de plus ou moins 12 x 18 pouces. Cela nous force à réfléchir aux coûts de production de ce projet car nous entrevoyions initialement un petit nombre d’exemplaires. Nous continuons d’explorer ces pistes de création et d’apprivoiser leur possibilité de réalisation avant de fixer les paramètres de l’objet final.

La chose imprimée au Centre de design

L’événement La chose imprimée au Centre de design, qui s’est déroulé du 22 au 25 janvier dernier, s’est avéré une expérience très riche en échanges et en réflexions. Elle a été l’occasion de réunir plusieurs acteurs du milieu du livre indépendant, partageant une passion et une vision similaires, pour discuter de sa conception et de sa diffusion actuelles.

Lors de la soirée d’ouverture, plus de 270 personnes se sont présentées pour visiter l’exposition et la foire du livre, dans le contexte du lancement de Résidus visuels. Judith Poirier a présenté le projet de La chose imprimée, ses différentes réalisations et ses travaux en cours. En complément, le visiteur était invité à suivre les étapes du projet sur des affiches grand format, qui regroupaient par thèmes les articles et les photos de notre site web.

Les trois librairies invitées pour la foire du livre (Formats, New Distribution House et la librairie du CCA) présentaient les publications de leur catalogue, créant une vitrine variée sur l’édition indépendante et le livre d’artiste. Claudia Eve Beauchesne, qui coordonnait la foire, affirme avoir été touchée par l’esprit de collaboration entre les trois distributeurs. La foire a permis de montrer que les livres autopubliés bénéficiaient d’une plateforme de diffusion dynamique et ouverte à la nouveauté, donnant même à plusieurs l’envie d’appuyer ou de se lancer dans la création d’ouvrages imprimés indépendants.

L’événement a également permis de rendre publique l’approche particulière de l’histoire du livre conceptuel élaborée par Angela Grauerholz et Judith Poirier dans le programme de design graphique de l’UQAM. Elles avaient réuni une collection impressionnante d’ouvrages ayant marqué l’histoire du design d’auteur, que l’on pouvait observer et feuilleter. Parallèlement, une frise chronologique présentait une synthèse de l’évolution de cette démarche, de Un coup de dés de Mallarmé jusqu’à aujourd’hui. On pouvait y lire des citations significatives sur la notion d’auteur et le livre comme espace de création, provenant d’écrivains et de designers éminents, tels que Roland Barthes, Ulises Carriòn, Irma Boom, Marshall McLuhan et Rick Paynor. Ce volet, unique dans sa visée et sa perspective, a soulevé un vif intérêt chez les visiteurs.

Depuis 2001, Judith Poirier et Angela Grauerholz donnent aux élèves du cours Typographisme : illustration le défi de réaliser individuellement un livre imprimé réunissant tous les paramètres de design (typographie, mise en page, procédés d’impression, reliure). La sélection de livres conçus par les étudiants des dernières années a été un point fort de l’exposition. C’est dans le cadre de ce cours que 24 étudiants avaient à produire, durant ces trois jours intensifs, un livre collectif portant sur le thème de l’hiver en utilisant la fonte modulaire et la presse typographique de La chose imprimée. Le recueil final aborde différentes facettes de l’hiver québécois, notamment son incarnation dans la culture, la langue, les pratiques et l’imaginaire. Le cours donné à cette occasion par Georges Filotas a permis de faire connaître les rudiments de l’inuktitut et d’apprivoiser la culture inuite à travers un court récit de son expérience au Nunavik. On y a appris que cette langue est agglutinante et polysynthétique, c’est-à-dire que chaque mot est composé de nombreux morphèmes venant s’ajouter à sa racine pour en raffiner le sens.

La journée d’étude, qui clôturait l’événement, a attiré plus de 130 personnes de plusieurs disciplines (arts visuels, design et littérature), provenant des milieux professionnel et académique. Les conférenciers et les participants aux tables rondes avaient en commun une pratique en marge des cadres habituels de l’édition. Dans cette optique, la conception du livre devient alors une démarche hybride, où les rôles se mélangent, l’auteur étant aussi designer, artiste, éditeur. Les discussions ont permis de mettre en lumière la connexion actuelle entre les domaines de l’édition, de la diffusion et de la collection, qui, avec l’arrivée des nouveaux médias, tendent à se confondre. Si le développement des nouvelles technologies entraînera inévitablement sa transformation, le livre imprimé n’est pas près de disparaître, ont conclu les participants, particulièrement si sa matérialité est réfléchie. Il s’est dégagé de la journée d’étude que cette réflexion sur le livre conceptuel et le livre d’artiste était une nécessité dans le milieu, et elle s’est avérée d’autant plus stimulante pour envisager l’avenir de l’imprimé.

Le succès de cet événement est aussi dû à la précieuse collaboration du Centre de design pour l’installation de l’exposition et la logistique, ainsi qu’aux intervenants de la journée d’étude :

Conférenciers
Raphaël Daudelin et Anouk Pennel, designers, Studio Feed
Alessandro Colizzi, professeur, École de design de l’UQAM
Dominique Sheffel-Dunand, York University Toronto et Programme McLuhan en culture et technologie, Université de Toronto
 
Table ronde : Éducation, recherche et création 
Daniel Canty, écrivain et artiste 
Michèle Champagne, fondatrice et designer, That New Design Smell
Raphaël Daudelin et Anouk Pennel, designers, Studio Feed
Elizabeth Laferrière, Mireille St-Pierre et Audrey Wells, Collectif Hôtel Jolicoeur
Catherine Métayer, éditrice et MA en édition, University of the Arts London
Sarah Watson, directrice, Artexte
Modération : Angela Grauerholz et Judith Poirier 
 
Table ronde : Collection et diffusion 
Corinne Gerber, directrice, Art Metropole
Élise Lassonde, responsable de collections de livres d’artistes, BAnQ
Didier Lerebours, fondateur, New Distribution House
Sarah Mitchell, libraire, librairie du CCA
Chantal T. Paris, libraire, librairie Formats
Modération : Claudia Eve Beauchesne, critique d’art contemporain et commissaire indépendante

Visite chez Charmant & Courtois : le risographe

Afin de mieux comprendre les particularités du risographe, en lien avec notre projet sur la lisibilité, nous avons rencontré Alexis Coutu-Marion, membre de l’atelier d’expérimentation visuelle Charmant & Courtois. Il nous a expliqué le fonctionnement de cette technique d’impression, qui est aussi rapide qu’un photocopieur et peu coûteuse pour des tirages moyens (entre 100 et 1000 copies). Le principe du duplicopieur est d’imprimer une seule couleur à la fois. Dans le cas d’une image possédant différentes couleurs, on doit procéder à plus d’un passage de la feuille. Le repérage est difficile, mais le léger décalage des couleurs offre des effets visuels intéressants.

Pour reproduire un document à partir d’un fichier électronique, un gabarit est découpé en creux sur un papier de riz, qui est déposé sur les parois d’un cylindre d’encre, comme une soie de sérigraphie. Après avoir imprimé une couleur sur la page, on change le cylindre et le fichier pour y superposer la deuxième couleur. On pourrait également placer le document original directement sur la vitre du risographe, comme un photocopieur traditionnel, mais le repérage dans ce cas est encore moins précis.

La gamme de couleurs du risographe diffère de la quadrichromie classique, offrant un choix de mauve, turquoise, or, jaune, rouge, rose, bourgogne, gris, noir, deux verts différents et trois variétés de bleu. L’encre utilisée sèche lentement. On privilégie donc un papier non couché et, pour de meilleurs résultats, il est conseillé de le laisser sécher pendant 24 heures entre chaque couleur.

Nous avons effectué des tests à partir des planches de Guillaume Lépine pour observer la différence de rendu avec divers types de papiers que nous avions apportés. Nous avons notamment essayé des finis lisse et vélin, plusieurs tons de blanc et une large gamme d’épaisseurs, allant de la feuille ultramince à cartonnée. Dans le cas du papier très mince, l’impression recto-verso laissait transparaître l’encre de l’autre côté, mais les superpositions de couleurs ont donné des résultats très réussis.

Comme la trame du risographe est très visible, il était également nécessaire de vérifier si elle affectait la lisibilité des signes. Certains d’entre eux, dont le dessin est plus fragile étant donné leur trait fin et leur taille réduite, devront être agrandis. La trame stochastique apporte toutefois une esthétique très intéressante au projet.

Notre choix s’est finalement porté sur le papier Rolland Opaque Lightweight pour l’intérieur du livre, qui est ultramince (70 M), lisse et blanc brillant, et dont on n’imprimera que le recto pour éviter la transparence. Pour ce qui est de la couverture, nous avons opté pour du papier Mohawk Superfine plus épais (200 M), blanc naturel et lisse. Le livre, qui aura le format d’une plaquette, comportera 6 feuilles tabloïd in-quarto, le plus grand format possible avec ce procédé.

Variation sur les signes

Parallèlement aux explorations en cours sur les mécaniques de lecture, nous avons amorcé un second projet à la jonction des thèmes de la lisibilité et de l’abstraction. Il s’agit de variations formelles sur la structure des signes que Guillaume Lépine, étudiant en design à l’UQAM, a entamées il y a quelques années dans un cours de typographie donné par Judith Poirier. Dans ce projet expérimental, qu’il a continué avec La chose imprimée, Guillaume génère des ensembles de signes abstraits inspirés par différents alphabets. Exécutant une nouvelle forme à partir des précédentes, il produit des pages couvertes de signes qui semblent liés les uns aux autres par un même « vocabulaire » visuel (c’est-à-dire des mêmes matériaux, formes et couleurs). Ces ensembles ressemblent parfois à s’y méprendre à des systèmes de notations, des logos ou des alphabets étrangers. Ces expérimentations formelles posent des questions intéressantes sur nos capacités d’interprétation et de lecture des signes.

Afin de mieux envisager ces signes visuels problématiques (puisqu’en apparence non signifiants), nous faisons appel à une étudiante du doctorat en sémiologie, Joséane Beaulieu-April. Elle s’est mise à la lecture d’ouvrages portant sur l’écriture, les signes graphiques et la peinture abstraite. Les théories du Groupe µ, d’Umberto Eco, de Harris Roy, de Pierre Changeux et d’Arthur Danto nourrissent la réflexion sur le sens de cette recherche formelle, autant en ce qui concerne la réception que les particularités de la lecture d’une œuvre abstraite. Ces textes théoriques ne donnent pas de réponses quant à la réception concrète du projet de Guillaume, mais ils aident à mettre des mots sur le processus. L’intention est d’écrire un texte sur l’approche intuitive et systématique de l’élaboration de ces signes ainsi que sur le processus sémiotique d’interprétation d’images abstraites.

Nous cherchons actuellement une manière intéressante de transposer en livre ce qui était d’abord des planches séparées. Guillaume a proposé une sélection de ses ensembles préférés en favorisant un éventail varié. Nous travaillons à la séquence de ces planches pour montrer à la fois une certaine homogénéité dans les ensembles en contraste avec certains signes reproduits à plus grande échelle. En imaginant les différentes formes que pourraient prendre la publication, son format et la façon dont les feuilles seront reliées, nous considérons plusieurs épaisseurs, textures et densités de papier. Nous sommes particulièrement séduits par le papier très mince, sa fragilité. Il rend possible le brouillage par superposition et chevauchement ainsi que la lecture en transparence. Toujours intrigués par le risographe, un procédé d’impression par couches successives de couleurs, nous prévoyons aller rencontrer l’équipe de Charmant & Courtois qui possède l’une de ces machines. Le but est de faire des essais d’impression en différentes tailles et plusieurs couleurs pour juger si ce procédé est approprié pour le projet.

Décrypter le texte : des neurosciences au design

À l’inverse des démarches classiques d’édition, les livres de La chose imprimée sont créés dans une optique de design : le concept de l’ouvrage s’élabore avant qu’un texte soit choisi. En ce qui concerne le projet sur la mécanique de la lecture et la lisibilité, nous sommes toujours à la recherche d’un court récit qui puisse se prêter à nos jeux graphiques tout en racontant une histoire complète. Nous avons d’abord pensé à Esquisse d’un nouveau chat d’Umberto Eco, qui, par un jeu sur la répétition des mots et la circularité du texte, met en avant la matérialité du langage tout en entremêlant les regards du personnage et du lecteur. Une histoire de la lecture, d’Alberto Manguel, nous a aussi interpellés à travers ses récits d’expériences personnelles de lecture, qui construisent une complicité avec le lecteur. À partir d’extraits de ces deux ouvrages, Gabrielle Lamontagne a poursuivi ses esquisses visuelles dans une tentative de transposer graphiquement divers procédés de lecture.

En parallèle, nous avons continué à explorer notre référence de départ, Les neurones de la lecture, où nous avons découvert des mécanismes de décodage qui nous semblent intéressants à représenter graphiquement. En ce qui concerne le traitement de l’image rétinienne, nous avons appris que seule une petite région de la rétine, nommée fovéa, permet de distinguer les caractères. En raison de son étroitesse, elle ne peut capter que 7 à 9 lettres à la fois, de sorte que l’œil doit bouger par saccades très rapides pour lire. Au fur et à mesure qu’il se déplace, les caractères environnants se brouillent. Dans sa zone de perception visuelle, l’œil est moins sensible aux lettres elles-mêmes qu’aux espaces qui les séparent : il anticipe ainsi les mots suivants en repérant leur début et leur fin. Pour comprendre le sens de chaque phrase, il est nécessaire de fixer plus longtemps les mots essentiels à son contenu que les petits termes comme les auxiliaires ou les déterminants, qui sont parfois escamotés. Le processus de lecture fonctionnerait ainsi comme une suite d’aperçus du texte.

Quant à la reconnaissance des mots, le modèle du pandémonium d’Olivier Selfridge suggère que notre dictionnaire mental recèle des milliers de termes qui, à la lecture, se font concurrence à la manière de petits démons pour correspondre au groupe de lettres décrypté. Selon le modèle de McClelland et Rumelhart, le cerveau capte les principaux détails des caractères qu’il associe ensuite à des lettres pour trouver les mots qui les contiennent. À partir de cette sélection, il retiendra le terme équivalant au signe écrit. S’il s’agit d’un mot inconnu, il doit le décomposer en morphèmes (les plus petites unités de sens comme la racine, le préfixe et le suffixe) pour en déterminer la signification. Certaines analyses représentent les niveaux de lecture du mot comme un arbre où les lettres équivaudraient aux feuilles, les phonèmes (unité écrite correspondant à un son) aux petites branches, les syllabes aux branches principales et le mot entier au tronc.

Nos recherches sur la mécanique de la lecture nous ont naturellement amenés à consulter des spécialistes en neuropsychologie. Nous avons rencontré en avril 2012 la docteure Ana Inés Ansalo, professeure et chercheuse en gérontologie à l’Université de Montréal, pour mieux cerner les phénomènes et les difficultés propres au décryptage des textes. Elle travaillait alors sur les liens entre vieillissement, langage et cerveau, notamment sur les mécanismes de plasticité cérébrale et d’apprentissage d’une langue seconde chez les personnes âgées. Elle nous a présenté le modèle de Colehart, en neuropsychologie cognitive, qui décompose les processus de traitement du langage en architectures fonctionnelles. Pour décoder un mot, nous a-t-elle expliqué, le cerveau emprunte deux « routes » : soit en captant l’ensemble du mot à la façon d’une photo, soit en reconstituant la totalité du mot à partir de fragments (les lettres, puis les syllabes). À la suggestion de docteure Ansalo, nous avons par la suite contacté sa collègue Marie-Catherine Saint-Pierre, chercheuse dans le domaine des processus de lecture à l’université Laval. Elle nous a parlé de son travail clinique avec les enfants et fait découvrir deux tests évaluant les difficultés de décodage : le Test de l’Alouette (Lefavrais, 1965), texte poétique conçu pour les enfants, et Le Vol du P.C., court récit utilisé avec les adolescents. Nous avons considéré les prendre pour notre livre, mais avons finalement choisi de rechercher un texte plus simple et narratif, car nos expérimentations visuelles auraient amplifié leur difficulté de lecture initiale.

Notre intention reste de décomposer et de ralentir les processus de la lecture pour en faire une application visuelle libre et ludique. Le livre se veut dégagé de toute prétention scientifique ou pédagogique, tout en restant dans notre domaine de compétence. Nous entrevoyons une plaquette d’environ 48 pages, un petit format qui rappellerait les livres pour enfants, et considérons l’impression avec un risographe, technique que nous aimerions investiguer.

Une production mixte pour un livre bilingue

Le design et la production du livre Résidus visuels ont été une série de défis. Du point de vue de la mise en page, les contraintes posées par le braille, qui s’imprime recto seulement mais garde une forte présence sur le verso de la page, et l’impression au plomb recto-verso, nous ont amenés à privilégier une grille flexible, toute superposition étant rendue impossible par le relief des deux types d’impression. Cette grille favorise une exploration de la page de la part du lecteur, mais a nécessité plusieurs essais pour obtenir un ordre des textes cohérents en termes d’édition, possible en termes d’impression et intéressant au niveau du rythme. Olivier Laporte et Julien Hébert, étudiants en design graphique, ont ainsi conçu une maquette utilisant le maximum de la largeur de la grille pour briser le moins possible les vers dans la version braille, allant même jusqu’à faire déborder un vers sur une double page. Les textes en prose ont permis plus de flexibilité pour maximiser l’espace tout en laissant des silences entre les sections. La répartition des pavés et des blancs crée un certain rythme dans le livre ; ainsi, la partie du texte correspondant à une déambulation dans la nature est plus aérée, contrastant avec une section urbaine plus dense visuellement.

Pour mettre en valeur la dimension spatiale des textes, nous avons choisi pour illustrations tactiles des fragments de plans et de cartes géographiques que nous avions vus à l’INLB (Institut Nazareth et Louis Braille), réalisés par Dominic Beaudin. Les lieux indéfinis dans lesquels se promène le narrateur entrent en échos avec les énigmes que constituent ces plans, où quelques mots seulement donnent des indices géographiques ou des précisions d’échelle, sans être trop spécifiques.

Nous avons choisi le papier Crane Lettra 100% coton, conçu pour l’impression au plomb, ce qui nous a permis d’exercer plus de pression avec nos caractères sans les endommager. De plus, les tests effectués par Pierre Ferland nous avaient convaincus de sa texture agréable au toucher. Pour les illustrations tactiles, réparties entre chaque section, nous avons choisi le papier Mohawk superfine lisse, qui contraste avec le fini vélin des autres pages. Nous avons ajouté une couverture jaune légèrement cartonnée, recouverte d’une jaquette qui laisse dépasser seulement 2 bandes de jaunes dans les intérieures de couverture. Nous avons fait ce choix en référence au « safety-yellow », choisi notamment par la Société de transport de Montréal (STM) pour indiquer les bords de quais et les premières et dernières marches des escaliers dans le métro. Le contraste de cette couleur avec l’environnement permet aux personnes malvoyantes de bien détecter ces zones potentiellement dangereuses. Le livre étant composé de deux cahiers cousus dos à dos, une bande de carton jaune apparaît aussi au centre du livre, répondant à un texte qui évoque un quai de métro.

Pierre Ferland a fait la transcription des textes en braille et la relecture des premières épreuves, et Dominic Beaudin a effectué l’embossage en braille, guidé par Julien Hébert pour respecter l’emplacement des blocs de texte prévu par la grille. Janie Lachapelle, spécialiste en activités cliniques à l’INLB, s’est chargée des corrections des textes et de la vérification finale page à page, pour chacune des 50 copies.

La composition au plomb a été un autre défi. Cette technique implique d’assembler minutieusement les textes, lettre par lettre, incluant les espaces et la justification des pavés, pour la mise en place sur la presse. C’est l’étudiante en design graphique Marie-Pier Corbeil qui a assuré cette tâche. Mais nous avons manqué de lettres U, E et É pour composer l’ensemble des textes. Nous avons réussi à trouver deux paquets de caractères chez le fournisseur Don Black, à Toronto, mais impossible d’en avoir plus. Nous avons donc dû ruser en remplaçant les lettres manquantes par des lettres de même largeur, en attendant que les premières pages imprimées nous permettent d’interchanger ces lettres pour les pavés suivants.

Un autre bricolage a été nécessaire pour préserver la blancheur des pages : lors des premières impressions, nous nous sommes aperçu que plomb tâchait les feuilles, alors que ce n’était pas le cas lors des tests préliminaires. Marie-Pier a donc eu l’idée de les recouvrir de latex, à partir de gants découpés. Nous avons fait un tirage de 50 copies, correspondant à la capacité de production de l’INLB dans les brefs délais qui nous étaient impartis. L’embossage en braille était fait dans un second temps, pour ne pas écraser les cellules de braille. Ces deux presses, lieux et procédés différents demandaient une grande logistique pour préserver l’alignement de la grille, mais aussi beaucoup de manipulations, qui augmentaient le risque d’abimer les feuilles (qui ne sont d’ailleurs pas rognées après la reliure, encore une fois pour ne pas écraser le relief du braille).

La dernière étape a été d’encarter les pages, de perforer les cahiers et de les coudre, et de plier la jaquette, le tout à la main. Inséré dans une envelopper de plastique sans acide pour sa protection, le livre sera prêt pour le lancement au Centre de design le 22 janvier à 18h.

Rencontres autour du livre imprimé

Dans le but de partager avec le public la recherche, la démarche et les réalisations du projet depuis sa formation, Judith Poirier et Angela Grauerholz préparent une série d’activités portant sur le livre contemporain et la démarche de designer-auteur. Dans un contexte d’exposition et de foire du livre, La chose imprimée propose des conférences, des rencontres, des discussions et un atelier de création. Cet événement, qui se tiendra du mercredi 22 janvier au samedi 25 janvier 2014 au Centre de design de l’UQAM, est l’occasion de réunir divers acteurs du milieu de l’édition dont la perspective nous intéresse ou que nous avons rencontrés au cours de notre démarche. Ils seront invités à réfléchir au livre imprimé actuel autant en ce qui concerne sa création que sa distribution (voir la programmation ici). Julien Hébert, assistant de recherche, travaille intensivement sur le design du matériel de promotion et d’exposition de l’événement.

Il s’agit pour nous d’une opportunité d’exposer les travaux en cours de La chose imprimée. Tous les projets ne sont pas terminés, celui sur la lisibilité, l’espace du livre ainsi que le catalogue de spécimens de notre fonte modulaire devant se poursuivre cet hiver, mais nous aurons le plaisir de lancer, lors de la soirée d’inauguration du 22 janvier, le livre Résidus visuels, qui est l’aboutissement du projet thématique sur la tactilité et les matériaux. En parallèle aura lieu le vernissage de l’exposition où, en plus de la situation actuelle de la recherche-création à La chose imprimée, on pourra voir des maquettes de livres réalisées dans les dernières années par des étudiants de l’École de design et une sélection d’œuvres phares en design du livre. Pour cette rétrospective, Angela Grauerholz, assistée par Catherine Légaré, prépare présentement une frise chronologique montrant l’évolution du concept de designer-auteur. Nous avons aussi convié la librairie Format, la librairie du CCA et New Distribution House à présenter leur collection de publications dans la salle le temps de l’exposition. C’est Claudia Eve Beauchesne, critique d’art contemporain et commissaire indépendante, qui coordonne cette foire du livre en art et en design qui se poursuivra jusqu’au 25 janvier.

Le lendemain, le jeudi 23 janvier, Judith Poirier organise un atelier de création dans lequel ses 24 étudiants du cours Typographisme : illustration seront invités à réaliser un projet de livre collectif utilisant la fonte modulaire fraîchement coupée et la presse typographique Vandercook. L’ouvrage portera sur le thème de l’hiver et « l’état de déséquilibre », traduction de l’expression inuktitut « nangiarnik ». Cette idée de perte d’équilibre impliquée par l’absence de repères dans le paysage arctique devra être incarnée formellement dans une grille modulaire verticale et horizontale. L’atelier débutera par un cours d’introduction à l’écriture inuktitut qui sera donné par notre collaborateur Georges Filotas pour faciliter l’usage des caractères syllabiques. Les résultats de l’atelier seront exposés le 25 janvier au Centre de design. Une deuxième étape du projet est prévue en février avec un groupe d’étudiants du programme « Procédés infographiques » au centre Nunavimmi Pihiursavik à Inukjuak, qui exploreront notre police en formant des mots en inuktitut avec la même grille modulaire.

Pour la journée d’étude du 24 janvier, nous avions invité des designers de réputation internationale dont l’approche avait nourri notre réflexion, notamment Irma Boom, Sarah de Bondt, Christien Meindertsma, Markus Dreßen et Ellen Lupton, qui sont aussi enseignants, éditeurs ou commissaires. Tous se sont montrés intéressés à participer à l’événement mais n’ont pu, pour diverses raisons, y être présents. Nous avons ainsi privilégié les milieux d’édition locaux pour cette journée de discussions qui se déroulera entièrement en français. Nous avons rassemblé des intervenants actifs dans le domaine du livre artistique à Montréal et à Toronto parmi lesquels on compte designers, professeurs, libraires, distributeurs et responsables de collection pour échanger sur l’édition contemporaine. Sous forme de tables rondes et de conférences, l’événement offrira l’occasion d’aborder la question de l’implication du designer dans le livre, notamment dans une démarche d’expérimentation, et de discuter du rôle de l’éducation et de la diffusion. Cette journée d’étude s’annonce des plus stimulantes, et la liste des réservations en témoigne. Elle servira potentiellement de tremplin pour un futur colloque d’envergure internationale lors d’une seconde phase de La chose imprimée.