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Une archive matérielle de La chose imprimée

Poursuivant le travail de conception de l’ouvrage sur le thème de l’espace, Judith Poirier et Julien Hébert en ont déterminé le design et les paramètres de réalisation. Le financement du projet étant terminé, le budget ne permet qu’un tirage très limité, éliminant l’option de l’impression offset. L’ouvrage existera seulement sous la forme d’un livre, car le procédé d’impression numérique ne permet pas de produire les 8 grandes feuilles de presse (23 x 35 pouces) projetées. Chacune de ces feuilles comportait 32 pages du livre non rognées. En plus des différentes options de pliage, le lecteur pouvait s’y orienter à l’aide des trois listes d’articles en marge, classés par thèmes, dates ou catégories.

Cette version du projet étant écartée, l’option d’exploiter différents trajets de lecture avec des onglets européens, communément appelés les
« trous de pouce », a refait surface. M. Serge Martel, président de RSP Reliure à Saint-Hubert, a accepté de réaliser ce travail malgré la fermeture imminente de son entreprise. Nous avons opté pour deux tailles d’onglets (16 et 20 mm), le plus petit permettant d’esquiver un seul cahier alors que le grand traverse les sept premiers cahiers pour mener directement aux réalisations du projet.

En termes de design, le livre comprend plusieurs renvois à l’espace Web. La 1re et la 4e de couverture présente la grille ayant servi à la mise en page du livre, reprenant ainsi la trame visuelle du site Web. Nous avons aussi choisi de commencer le livre directement par l’introduction, sans pages liminaires, comme lorsqu’on entre dans le site Web. Quant au sommaire, il chevauche l’arrière et le dos du livre, obligeant le lecteur à manipuler l’objet pour le consulter. Une jaquette grise photocopiée sur papier cartonné Domtar chez Repro-UQAM a été fixée de façon manuelle au dos des 12 exemplaires.

Vu le petit tirage du livre, nous avions envie d’explorer le nouveau phénomène d’impression sur demande. Nous avons donc réalisé une première épreuve avec Blurb, un fournisseur américain très populaire. Nous avons été impressionnés par la qualité de reproduction des images. Par contre, nous étions contraints à avoir une couverture laminée, des formats prédéterminés et un code-barres imposé sur la dernière page du livre et la 4e de couverture. Nous perdions ainsi l’espace prévu pour le colophon et l’esthétique de ces éléments ne nous plaisait pas du tout. Cet exemplaire, que nous avons recoupé au format souhaité, a toutefois permis d’ajuster notre marge intérieure, qui était trop étroite pour une reliure à dos carré collée. Cela nous obligeait à dévier légèrement du format Kindle, mais évitait que l’on doive forcer l’ouverture du livre pour le lire.

Pour le tirage final de 12 copies, nous avons rencontré Simon Dulac, directeur de Rapido Livres Books, une entreprise récemment installée à Montréal. Cet imprimeur utilise la presse Indigo chez Quadriscan qui a servi à imprimer notre ouvrage Colorimétrie. Il offre également la colle souple et très résistante PUR, que nous avions découverte chez Multi-Reliure en 2012. Contrairement à Blurb, Rapido Livres Books nous proposait de produire le livre au format de notre choix, avec une couverture non laminée et sans code-barres. Par contre, le papier Lynx étant légèrement plus grisé que celui offert chez Blurb, l’effet général des couleurs dans les images est un peu moins lumineux.

Nous voulions terminer le livre à temps pour le soumettre au concours annuel de la Société Alcuin pour l’excellence de la conception graphique du livre au Canada. Ce sprint final en aura valu la peine, car nous avons reçu une mention honorable dans la catégorie Éditions à tirage limité, ce qui nous assure une entrée au concours du plus beau livre du monde à Leipzig en 2017. Cet ouvrage vient clore l’aventure exceptionnelle qu’a été La chose imprimée durant les quatre années qui se sont écoulées depuis sa formation. À travers ce retour sur notre expérience, un recul s’impose et une réflexion a été amorcée pour imaginer une suite possible à ce projet.

Une exploration visuelle mise en livre

Nous entamons présentement la production de notre livre sur le thème de la lisibilité, qui a pour titre La lecture des signes abstraits : une exploration visuelle. Alexis Coutu-Marion, de l’atelier Charmant & Courtois, s’est chargé de l’impression sur risographe. Nous avions réparti les 24 pages de manière à rassembler sur une même feuille de presse les signes de mêmes couleurs. Sur les 6 feuilles de format tabloïd à imprimer, trois ne comportaient qu’une seule couleur (deux en noir, une en bleu), alors que les trois autres combinaient plusieurs teintes : une en rouge et bleu, une en rouge, bleu et noir et enfin, une en quatre couleurs : jaune, rouge, bleu et noir. Cette dernière a apporté plus de défis en termes de repérage, car l’impression par couches de couleur engendre un décalage entre chacune d’entre elles.

Les pages intérieures ont été imprimées sur du Rolland Opaque Lightweight (70M), un papier ultramince qui combine un poids de base ultra léger (51 g/m2) et une bonne opacité. Nous avons été surpris de constater que le risographe supporte un papier aussi fin sans qu’il y ait trop de bourrages, car seulement quelques-unes sont sorties froissées. C’est Valérie Cusson, adjointe marketing des entreprises Rolland, qui nous a fait découvrir ce papier qui permet de réduire tant la masse d’un imprimé que son épaisseur. Fabriqué par le moulin Rolland à partir d’énergie biogaz, certifié FSC et ÉcoLogo, le Rolland Opaque contient 30% de fibres postconsommation désencrées sans chlore, ce qui minimise son empreinte écologique. Pour ce qui est du papier de la couverture, nous avons choisi le Rolland Opaque 200M, dont nous aimons beaucoup le fini lisse. Il n’est cependant pas idéal pour ce type d’impression où l’encre est mieux absorbée par un fini vélin. Nous avons donc gardé la densité de l’encre assez basse tout au long du processus pour qu’elle sèche sans tacher l’arrière des feuilles.

Fondée en 1882 par Jean-Baptiste Rolland, La Compagnie de papiers Rolland est la première initiative de fabrication de papiers fins au Canada. L’usine des débuts doit composer avec des moyens modestes, sans électricité ni téléphone, le transport des matières premières se faisant par train et à cheval. Son papier Superfine Linen Record Bond, qu’elle fabrique encore aujourd’hui, gagne en 1885 la médaille d’or à l’Exposition universelle d’Anvers en Belgique, puis se mérite de nouveaux prix aux expositions de Chicago en 1893 et de Paris en 1900. Une seconde manufacture située dans les environs de Sainte-Adèle est construite en 1902 pour répondre à la demande croissante de papiers fins. On y produira, après la guerre, un papier de couleur à base de fibres de bois, le Rockland, très populaire jusqu’à septembre 2008, où on a cessé de le fabriquer en raison de l’effritement des différentes utilisations qui en étaient faites. L’entreprise est vendue à Cascades en 1992, amorçant un important virage écologique, notamment par l’alimentation au biogaz. C’est le Rolland Enviro100, fabriqué à partir de 2004, qui a assuré un avenir à l’usine grâce à la conscientisation des entreprises, des gouvernements et des organismes qui ont fait le choix du papier 100% recyclé pour leurs publications. Le 1er juillet 2014, elle est revendue par Cascades et reprend le nom de Rolland, représentant la tradition du papier fin recyclé au Québec.

Une fois les pages intérieures du livre imprimées, Alexa Meffe et Guillaume Lépine ont procédé au pliage et à l’assemblage des feuillets pour les 150 exemplaires. Le texte d’introduction à la lecture des signes abstraits, écrit par Joséane Beaulieu-April, a été imprimé chez Repro-UQAM avec l’imprimante Kodak Digimaster HD, qui assure une meilleure précision et donne un fini mat au texte. Vu son emplacement sur les 2e et 3e de couverture, la lecture est interrompue par les planches de signes abstraits qui occupent l’entièreté des pages intérieures. Pour ce qui est de la reliure, l’option de coudre ou d’agrafer les feuillets a été considérée, mais nous avons privilégié l’idée d’un fil attachant les cahiers à la couverture, sans faire de trous dans le papier. Ainsi, le lecteur sera libre de défaire le livre en feuilles séparées ou de le garder intact selon sa préférence.

Visite chez Charmant & Courtois : le risographe

Afin de mieux comprendre les particularités du risographe, en lien avec notre projet sur la lisibilité, nous avons rencontré Alexis Coutu-Marion, membre de l’atelier d’expérimentation visuelle Charmant & Courtois. Il nous a expliqué le fonctionnement de cette technique d’impression, qui est aussi rapide qu’un photocopieur et peu coûteuse pour des tirages moyens (entre 100 et 1000 copies). Le principe du duplicopieur est d’imprimer une seule couleur à la fois. Dans le cas d’une image possédant différentes couleurs, on doit procéder à plus d’un passage de la feuille. Le repérage est difficile, mais le léger décalage des couleurs offre des effets visuels intéressants.

Pour reproduire un document à partir d’un fichier électronique, un gabarit est découpé en creux sur un papier de riz, qui est déposé sur les parois d’un cylindre d’encre, comme une soie de sérigraphie. Après avoir imprimé une couleur sur la page, on change le cylindre et le fichier pour y superposer la deuxième couleur. On pourrait également placer le document original directement sur la vitre du risographe, comme un photocopieur traditionnel, mais le repérage dans ce cas est encore moins précis.

La gamme de couleurs du risographe diffère de la quadrichromie classique, offrant un choix de mauve, turquoise, or, jaune, rouge, rose, bourgogne, gris, noir, deux verts différents et trois variétés de bleu. L’encre utilisée sèche lentement. On privilégie donc un papier non couché et, pour de meilleurs résultats, il est conseillé de le laisser sécher pendant 24 heures entre chaque couleur.

Nous avons effectué des tests à partir des planches de Guillaume Lépine pour observer la différence de rendu avec divers types de papiers que nous avions apportés. Nous avons notamment essayé des finis lisse et vélin, plusieurs tons de blanc et une large gamme d’épaisseurs, allant de la feuille ultramince à cartonnée. Dans le cas du papier très mince, l’impression recto-verso laissait transparaître l’encre de l’autre côté, mais les superpositions de couleurs ont donné des résultats très réussis.

Comme la trame du risographe est très visible, il était également nécessaire de vérifier si elle affectait la lisibilité des signes. Certains d’entre eux, dont le dessin est plus fragile étant donné leur trait fin et leur taille réduite, devront être agrandis. La trame stochastique apporte toutefois une esthétique très intéressante au projet.

Notre choix s’est finalement porté sur le papier Rolland Opaque Lightweight pour l’intérieur du livre, qui est ultramince (70 M), lisse et blanc brillant, et dont on n’imprimera que le recto pour éviter la transparence. Pour ce qui est de la couverture, nous avons opté pour du papier Mohawk Superfine plus épais (200 M), blanc naturel et lisse. Le livre, qui aura le format d’une plaquette, comportera 6 feuilles tabloïd in-quarto, le plus grand format possible avec ce procédé.

Une production mixte pour un livre bilingue

Le design et la production du livre Résidus visuels ont été une série de défis. Du point de vue de la mise en page, les contraintes posées par le braille, qui s’imprime recto seulement mais garde une forte présence sur le verso de la page, et l’impression au plomb recto-verso, nous ont amenés à privilégier une grille flexible, toute superposition étant rendue impossible par le relief des deux types d’impression. Cette grille favorise une exploration de la page de la part du lecteur, mais a nécessité plusieurs essais pour obtenir un ordre des textes cohérents en termes d’édition, possible en termes d’impression et intéressant au niveau du rythme. Olivier Laporte et Julien Hébert, étudiants en design graphique, ont ainsi conçu une maquette utilisant le maximum de la largeur de la grille pour briser le moins possible les vers dans la version braille, allant même jusqu’à faire déborder un vers sur une double page. Les textes en prose ont permis plus de flexibilité pour maximiser l’espace tout en laissant des silences entre les sections. La répartition des pavés et des blancs crée un certain rythme dans le livre ; ainsi, la partie du texte correspondant à une déambulation dans la nature est plus aérée, contrastant avec une section urbaine plus dense visuellement.

Pour mettre en valeur la dimension spatiale des textes, nous avons choisi pour illustrations tactiles des fragments de plans et de cartes géographiques que nous avions vus à l’INLB (Institut Nazareth et Louis Braille), réalisés par Dominic Beaudin. Les lieux indéfinis dans lesquels se promène le narrateur entrent en échos avec les énigmes que constituent ces plans, où quelques mots seulement donnent des indices géographiques ou des précisions d’échelle, sans être trop spécifiques.

Nous avons choisi le papier Crane Lettra 100% coton, conçu pour l’impression au plomb, ce qui nous a permis d’exercer plus de pression avec nos caractères sans les endommager. De plus, les tests effectués par Pierre Ferland nous avaient convaincus de sa texture agréable au toucher. Pour les illustrations tactiles, réparties entre chaque section, nous avons choisi le papier Mohawk superfine lisse, qui contraste avec le fini vélin des autres pages. Nous avons ajouté une couverture jaune légèrement cartonnée, recouverte d’une jaquette qui laisse dépasser seulement 2 bandes de jaunes dans les intérieures de couverture. Nous avons fait ce choix en référence au « safety-yellow », choisi notamment par la Société de transport de Montréal (STM) pour indiquer les bords de quais et les premières et dernières marches des escaliers dans le métro. Le contraste de cette couleur avec l’environnement permet aux personnes malvoyantes de bien détecter ces zones potentiellement dangereuses. Le livre étant composé de deux cahiers cousus dos à dos, une bande de carton jaune apparaît aussi au centre du livre, répondant à un texte qui évoque un quai de métro.

Pierre Ferland a fait la transcription des textes en braille et la relecture des premières épreuves, et Dominic Beaudin a effectué l’embossage en braille, guidé par Julien Hébert pour respecter l’emplacement des blocs de texte prévu par la grille. Janie Lachapelle, spécialiste en activités cliniques à l’INLB, s’est chargée des corrections des textes et de la vérification finale page à page, pour chacune des 50 copies.

La composition au plomb a été un autre défi. Cette technique implique d’assembler minutieusement les textes, lettre par lettre, incluant les espaces et la justification des pavés, pour la mise en place sur la presse. C’est l’étudiante en design graphique Marie-Pier Corbeil qui a assuré cette tâche. Mais nous avons manqué de lettres U, E et É pour composer l’ensemble des textes. Nous avons réussi à trouver deux paquets de caractères chez le fournisseur Don Black, à Toronto, mais impossible d’en avoir plus. Nous avons donc dû ruser en remplaçant les lettres manquantes par des lettres de même largeur, en attendant que les premières pages imprimées nous permettent d’interchanger ces lettres pour les pavés suivants.

Un autre bricolage a été nécessaire pour préserver la blancheur des pages : lors des premières impressions, nous nous sommes aperçu que plomb tâchait les feuilles, alors que ce n’était pas le cas lors des tests préliminaires. Marie-Pier a donc eu l’idée de les recouvrir de latex, à partir de gants découpés. Nous avons fait un tirage de 50 copies, correspondant à la capacité de production de l’INLB dans les brefs délais qui nous étaient impartis. L’embossage en braille était fait dans un second temps, pour ne pas écraser les cellules de braille. Ces deux presses, lieux et procédés différents demandaient une grande logistique pour préserver l’alignement de la grille, mais aussi beaucoup de manipulations, qui augmentaient le risque d’abimer les feuilles (qui ne sont d’ailleurs pas rognées après la reliure, encore une fois pour ne pas écraser le relief du braille).

La dernière étape a été d’encarter les pages, de perforer les cahiers et de les coudre, et de plier la jaquette, le tout à la main. Inséré dans une envelopper de plastique sans acide pour sa protection, le livre sera prêt pour le lancement au Centre de design le 22 janvier à 18h.

Des signes découpés

Lors de l’été 2013, Judith Poirier a finalisé le dessin de la police de caractères en collaboration avec Julien Hébert, assistant de recherche. Au total, 85 pièces modulaires ont été conçues pour composer l’alphabet romain et le syllabaire inuktitut, incluant les 10 chiffres, les accents français, les signes diacritiques, la ponctuation ainsi que divers symboles et ligatures. Les pièces ont été créées pour trois tailles différentes (12, 20 et 28 pica), mais les caractères peuvent être allongés selon les intentions esthétiques. Au cours du processus, quelques changements ont dû être apportés au système initial. Ainsi, la division horizontale en trois unités est devenue verticale pour les lettres M, N et W, alors que les pointes des lettres A et V ont été tronquées pour les besoins de la modularité.

La création d’une police condensée, qui transforme les signes en les allongeant, est inusitée pour le syllabaire inuktitut. Si cette forme est commune en romain, c’est que les caractères de bois l’ont historiquement introduite dans les grands titres de la publicité et des journaux. Nous avons consulté le professeur Georges Filotas pour déterminer si, à défaut d’être familière, notre police était lisible. À son avis, les caractères isolés étaient parfois moins reconnaissables, mais compréhensibles lorsque mis en mots. La stylisation amenée par la modularité change également les proportions auxquelles le lecteur d’inuktitut est habitué. Par exemple, les signes diacritiques sont plus gros que la normale dans les tailles 20 et 28, puisque l’on utilise leur équivalent dans la taille 12.

Divers types de bois et de sablage ont été envisagés pour la production des pièces. Durant les tests d’impression, nous avions en tête un fini qui garde l’aspect brut du bois, où le grain soit visible sur le papier. Après plusieurs essais, nous avons opté pour de l’érable sycomore en raison de son grain homogène et de son essence dure, qui offre une bonne résistance au fendage et au cisaillement. Nous avons également choisi la coupe en bout, ce qui correspond à la technique traditionnelle de production des caractères de bois aux 19e et 20e siècles.

L’étape de l’usinage des blocs a ensuite posé de grands défis de précision. Comme tous les morceaux sont modulables, ils devaient être taillés en respectant des dimensions exactes (4×4, 4×8, 4×12, 8×8, 8×12 pica) pour la composition, à la hauteur typographique standard de 0,918 pouce. Simon Marcotte, étudiant en design de l’environnement, s’est chargé de débiter, corroyer, raboter et déligner les pièces à l’atelier multitechnique de l’École de design. Lors du tronçonnage final, il a utilisé une lame spécialisée pour limiter la vibration, et après un long processus d’essai/erreur, a fixé une butée de manière à éliminer tout déplacement latéral lors de la coupe. Il a sablé les 960 morceaux qui ont ensuite été envoyés chez Robocut, où Philippe Savard a procédé à l’engravure après avoir calibré le laser pour obtenir le fini souhaité. Vu le grand nombre de blocs, il a développé un gabarit pour traiter un maximum de pièces à la fois, allant jusqu’à 60 sur la surface de découpe. Durant le temps de l’opération, le studio de Robocut était envahi par l’odeur de l’érable brûlé, rappelant celle d’un chalet. Nous avons reçu avec joie les morceaux terminés, que nous avons numérotés et classés dans les tiroirs de l’atelier TAO. La composition s’annonce à la fois ludique et fastidieuse en raison de la fragmentation des signes. Nos essais d’impression se sont révélés très satisfaisants. Comme souhaité, la modularité des caractères est visible par les variations dans la texture du bois et la mince ligne blanche qui sépare les pièces.

En référence aux Wood type specimen books, le livre à venir comportera des exemples de mots formés avec tous les caractères et les tailles possibles de notre police. Notre sélection de mots est orientée en fonction du principe de la modularité : à la façon d’une même pièce formant divers signes dans deux systèmes d’écriture distincts, nous cherchons des termes qui sont passés d’une langue à une autre, qui y ont laissé des traces culturelles. C’est le cas de la locution anglaise riding coat, qui est réutilisée en français pour devenir redingote, et des termes kayak et anorak que nous tenons de l’inuktitut. Une recherche dans le Lexique analytique du vocabulaire inuit moderne au Québec-Labrador, de Louis-Jacques Dorais, nous a permis de relever plusieurs termes inuktitut issus de l’anglais, comme alummijum (aluminium) et mammalik (marmelade). Ces trouvailles mettent en lumière la nature à la fois culturelle et phonétique des liens unissant les emprunts lexicaux aux termes d’origine. C’est dans cette perspective que nous poursuivons la réflexion sur le contenu de notre ouvrage.

Première forme du livre Résidus visuels

Pour le projet Résidus visuels, sur la tactilité et les matériaux, nous avons proposé à l’auteure Johanne Jarry de nous écrire un texte qui servirait de base à notre livre pour voyants et non-voyants. Elle a composé à cette occasion une suite de fragments faits d’impressions, de voix et de scènes captées au cours de déambulations, qui se rassemblent comme des fagots qu’une présence attentive recueille au fil des pages. Ils font appel à tous les sens, et jouent avec les dissonances d’ambiance pour créer des moments de saisissement, dans des paysages urbains ou naturels. Pendant plusieurs mois, nous avons fait un travail éditorial sur les textes, dans une collaboration entre l’auteure et Laura qui a permis, à travers plusieurs versions, d’obtenir le texte final de notre livre.

Dans cet esprit de déambulation dans l’espace, nous avions déjà en tête un livre de grand format (10 x 15 po), mais nous devions vérifier les possibilités techniques de production et nous informer des règles de mise en page pour retranscrire le vers en braille. Notre idée est de produire un livre tout blanc, sans encre, où les textes en braille seront en reliefs et ceux pour voyants renfoncés dans le papier. Nous avons fait plusieurs tests avec la presse typographique : notre choix de caractères en plomb avec accents en français est très limité, particulièrement pour les mots en italique, mais nous aimons la concordance entre le Univers light 12pt et les cellules de braille (équivalent de 24 pt). La lecture est volontairement difficile, il faut jouer avec l’angle du papier pour capter la lumière. Cette même idée de la lumière nous a menés à faire un test de découpe laser du braille, un détournement artistique qui met le voyant et le non-voyant dans une même impossibilité de lecture.

Pour discuter des différentes options de papiers et de techniques de mise en braille, nous avons rencontré Pierre Ferland, aveugle, qui a partagé avec nous son expérience de lecteur. Aujourd’hui retraité, il a travaillé plus de 20 ans pour l’Institut Nazareth et Louis Braille à Longueuil, à la production d’ouvrages en braille, et a participé à l’élaboration du CBFU (code braille français uniformisé pour la transcription des textes imprimés). Il nous a donné son avis sur la lisibilité et le plaisir de lecture que procuraient les différents procédés. Par exemple, le «UV raised varnish» utilisé pour le livre Aveugles, de Sophie Calle, lui semble difficile à lire car les caractères sont trop effacés. The Black Book of Colours est, selon lui, presque illisible, la texture cireuse adhérant trop au doigt. Il nous a expliqué que « le toucher est une traction », qui ne doit pas rencontrer de résistance pour glisser sur les aspérités. La technique de thermoformage du livre Tactile Mind est, quant à elle, désagréable, car elle produit de l’électricité statique. Les exemples de braille embossé ou par technique de gaufrage sur papier lui semblent parfaitement lisibles. Il a ainsi confirmé notre choix de papier embossé.

Concernant ses pratiques de lecture, son réflexe est d’aller toucher en haut à gauche sur la page de droite. Un lecteur aveugle changera de page s’il ne trouve rien à cet endroit. Si on veut inciter le lecteur à une exploration de l’espace, il propose d’écrire un avertissement pour indiquer que les jeux de mise en pages sont intentionnels. Il nous a mis également en garde contre le risque de mettre trop d’information en même temps : le toucher a une capacité de résolution très grossière par rapport à l’œil, il a besoin d’une certaine surface, pour remplir la «fenêtre de lecture du doigt». Il nous a proposé de préparer nos fichiers pour assurer la qualité de la mise en braille, particulièrement pour les textes en vers, qui nécessitent une attention particulière.

Pour ce qui est du type de papier, il est attentif à sa densité, son épaisseur et sa texture. Il a souligné l’importance de la résistance du papier pour être durable, surtout pour des livres destinés aux bibliothèques, et pour qu’ils ne se crèvent pas au moment de l’embossage. Il aime les papiers en coton que nous lui avons fait toucher et, dans la série des papiers couchés, il préfère le fini satiné au glacé, car il présente moins de résistance. À propos des possibilités d’impression en braille pour un grand format de livre, il a évoqué l’imprimante Braillo 400, et la Tiger qui offre des possibilités d’impression d’une longueur illimitée, pour une largeur de 17 pouces. Cette dernière dispose aussi de 5 hauteurs de points, ce qui permet de jouer avec des textures plus ou moins prononcées.

À partir de ces informations, nous sommes retournés à l’institut Nazareth et Louis Braille pour avoir des précisions techniques. Nous avons rencontré Jannie Lachapelle et Dominic Beaudin, tous deux travaillant au service d’adaptation de l’information en médias substituts. Nous avons établi que notre format de 10 x 15 (ouvert 20 x 15) serait réalisable avec l’imprimante Tiger, comme Pierre nous l’avait suggéré. La texture du braille s’avère différente de nos attentes, avec un aspect un peu plus losange que rond. Ce qui est particulièrement intéressant avec cette machine, c’est qu’on peut choisir notre papier et surtout, fournir des feuilles déjà imprimées sur la presse typographique pour qu’ils rajoutent ensuite les caractères en braille. Même l’idée d’une jaquette est réalisable, avec un titre en braille sur le côté. La Tiger permet aussi de faire des dessins et des textures, une avenue que nous avions envie d’explorer. Malgré les difficultés logistiques, ils se sont montrés très ouverts face au caractère expérimental du projet. Nous travaillons dès maintenant à la mise en pages du livre, avec beaucoup d’enthousiasme face à toutes les possibilités que nous avons entrevues.

ABM : le défi du numérique

La chose imprimée s’intéresse au livre dans sa matérialité, particulièrement en ce moment charnière que constitue l’apparition et le développement du livre numérique. À l’occasion de la parution de Colorimétrie chez Art, Book, Magazine à Paris, Laura Fredducci a rencontré Julie Guéguen, Jean-Luc Lemaire et Nicolas Ledoux dans leur atelier, pour en savoir plus sur les nouveaux supports de publication.

ABM est né en 2011, en réaction à l’absence de projet ambitieux dans le domaine du livre d’art numérique, alors que les tablettes et liseuses commençaient à envahir le marché. Ils se considèrent avant tout comme la version en ligne d’une bonne librairie de quartier, organisant l’offre avec un vrai travail de sélection, alors que les grosses plateformes visent plutôt à l’exhaustivité, noyant les petits projets dans la masse d’information disponible. Ils choisissent donc avant tout des projets « coup de coeur » qu’ils ont envie de porter. Ils ont par exemple découvert Colorimétrie dans un magazine de design, et le concept leur a plu : le côté analytique, et le jeu avec les données scientifiques, allait bien avec l’idée d’un support numérique. De plus, l’intérêt esthétique pour la couleur se prêtait au passage sur écran lumineux.

Pensant les contraintes du support comme un moteur de créativité, ils développent, outre des porte-folios classiques en PDF, des projets éditoriaux en HTML pour exploiter quelques possibilités ouvertes par les nouvelles technologies : orientation mobile, intégration de contenus multimédias, légende dynamique… ainsi que de nouveaux modes de circulation dans le document. Par exemple, un «chemin de fer» en bas de l’écran permet de faire défiler les pages rapidement. Sur le catalogue d’exposition Les explorateurs, les hyperliens internes rendent possible le passage d’une image à sa notice documentaire en une pression. Un de leurs projets à venir, pour la revue d’art contemporain et musique Optical Sound, sera d’intégrer des contenus enrichis, comme des vidéos ou de la musique, pour inventer de nouvelles façons d’accueillir l’interdisciplinarité au sein d’un livre.

Pour eux, l’avenir du livre numérique passe par une offre de qualité, tant en terme de contenu que de design. Leur but est donc de déblayer le terrain, pour montrer la voie aux éditeurs indépendants, qui ont du mal à se lancer dans le numérique faute de moyens, et parfois de réelle volonté. Leur projet rencontre en effet différents degrés de résistance, le numérique pouvant parfois susciter des réactions viscérales de la part de professionnels du livre qui traversent une période difficile. Mais des acteurs institutionnels plus traditionnels, comme des musées, ont parfois moins froid aux yeux que ce que l’on pourrait croire. Ils travaillent par exemple avec le Musée du Jeu de Paume, qui s’est lancé dans l’aventure et possède aujourd’hui un beau catalogue en numérique chez ABM.

Le livre numérique tel qu’ils le pensent est compatible avec le livre objet, chacun étant amené à préciser les spécificités de son médium et à en développer le potentiel. Ainsi, leur application permet de diffuser des versions alternatives de livres papier, mais aussi des ouvrages épuisés, ou des fanzines à faible circulation. Le numérique a l’avantage de passer au-delà de certaines contraintes techniques et budgétaires, comme les impressions couleur ou l’ajout de photographies, la limitation du nombre de page, etc. Par exemple, il leur arrive souvent de rajouter du contenu sur les versions numériques des oeuvres. Ils travaillent aussi à des traductions d’ouvrages, puisque les écrans dynamiques permettent de publier des livres directement en plusieurs langues. Enfin, le numérique change la temporalité de l’édition : ainsi, si le catalogue papier d’une exposition doit impérativement être publié avant le vernissage, même s’il n’est pas complet, la version numérique peut être évolutive. Le livre en ligne reste alors ouvert à des mises à jour régulières qui impliquent, par exemple, du contenu supplémentaire qui viendrait se rajouter petit à petit pendant toute la période de l’exposition.

L’application Art, Book, Magazine, gratuite, compte aujourd’hui quelque 10 000 téléchargements, même si leurs livres payants se vendent assez peu pour l’instant. Les mentalités vis-à-vis du livre numérique évoluent lentement, mais leur projet s’inscrit dans le long terme. Il est important pour eux d’occuper le terrain pour proposer des méthodes d’édition et de diffusion de qualité, qui seront capables de faire face à l’avenir. Il semble que certains publics sont plus ouverts que d’autres à expérimenter ces nouvelles pratiques : ainsi, leur «best-seller» est un numéro du magazine Livraison consacré à la typographie, dont la version papier était épuisée, et qui a su susciter l’intérêt des designers, plus technophiles et attirés par les publications avant-gardistes.

Options et techniques de reliure

Le livre Colorimétrie est composé de 9 cahiers de 16 pages : le premier explique le processus créatif, et les 8 autres correspondent chacun à un algorithme qui détermine une série de figures apparentées. Nous voulions une reliure qui laisse apparaître le dos des cahiers, où est inscrite la règle qui permet de dessiner les formes spécifiques à chaque cahier. Nous avons donc choisi une reliure cabriolet (cousue et sans couverture), ce qui nous a menés chez Multi-Reliure, à Shawinigan. Plus gros relieur industriel indépendant au Québec, ils proposent de nombreux services de reliure aux imprimeurs, offrant ainsi une alternative aux entreprises intégrées (imprimerie et reliure réunies). Pour Colorimétrie, nous avons dû réajuster le design du dos du livre pour nous adapter à la couseuse, en prenant en compte l’écart entre ses têtes de couture. Nous avons aussi découvert qu’elles fonctionnaient deux par deux et qu’il aurait été possible de retirer des paires de têtes pour augmenter l’écart entre les perforations. Lors de notre visite, notre livre était en train d’être relié sur une machine semi-automatique, car la relieuse munie d’un contrôle-caméra rejetait le dernier cahier, aux couvertures arrière variables. À la fin, pour renforcer la reliure, l’ajout d’une colle froide était prévu sur une fixeuse, avec un séchage à infrarouge.

À l’occasion de notre venue, Yvon Sauvageau, le directeur général, nous a offert une visite de l’ensemble de l’usine. Nous avons été impressionnées par les grands ateliers qui s’étendaient sur deux étages, avec des chaînes de production remplissant parfois toute la longueur d’une salle. Notre livre, sans couverture et à couture apparente, reste plutôt atypique dans le circuit de production de l’usine. En général, après le pliage, l’encartage et l’assemblage des cahiers (puis la couture le cas échéant), le livre peut être finalisé selon deux options : la thermoreliure ou la caisse.

La thermoreliure (reliure allemande ou perfect-bind) est un procédé de collage à chaud. Sur une longue chaine automatisée, les cahiers subissent plusieurs étapes : une caméra permet de rejeter les versions mal disposées avant d’appliquer la colle ; ensuite, les cahiers sont emboités et appuyés au fond de la couverture pour y adhérer ; puis le livre passe par un tour d’accumulation pour sécher, et subit finalement une coupe trilatérale. Après le séchage, on soumet un exemplaire au pull test pour mesurer sa résistance à l’arrachage. La colle la plus souple et résistante est la PUR (polyuréthane réactive).

La deuxième option, la reliure caisse, constitue leur spécialité : le corps du livre est emboité dans une couverture rigide. L’opération nécessite de nombreuses étapes. Pour commencer, la couverturière, au sous-sol, confectionne la couverture en assemblant un carton et du papier de reliure ou de l’entoilage. Puis l’emboiteuse (case-maker) réunit le corps du livre avec la caisse. Il est enduit de colle, puis fixé à la couverture lors du beding in : sur la chaine, le bloc ainsi assemblé subit 4 pressages, 3 à chaud et un à froid, dans le mors de la machine. Au cours de la production, on ajoute parfois des tranchefiles entre le corps et la couverture, ou des signets qui sont placés à la main. Le rounder, à la fin de la chaine, assouplit le dos du volume si la couverture est à dos rond. Il existe des dos ronds et les dos carrés, les premiers assurant une meilleure souplesse pour les volumes les plus épais. Cependant, les dos ronds produits en Amérique du Nord sont deux fois moins ronds qu’en Europe, pour des raisons de matériel technique. Enfin, les volumes ont besoin d’un temps de repos d’un minimum de 8 heures avant le transport, l’humidité pouvant affecter la reliure, particulièrement pendant les changements de saison.

Les exemplaires de Colorimétrie sont ensuite retournés à Montréal chez Quadriscan, où ils ont été numérotés à la main et mis sous cellophane pour protéger la page de couverture blanche.

Production du livre Colorimétrie

Avant de nous lancer dans la production du livre, nous nous sommes rendus à l’imprimerie Quadriscan pour rencontrer Charles Morin. Le but de cette visite était de mieux comprendre les enjeux concernant le format du livre, le choix du papier, le type d’impression et les possibilités d’alternance des cahiers.

Nous avons sélectionné un des papiers qui s’avère être un des plus dispendieux sur le marché actuellement, Mohawk Superfine, mais c’est celui qui offre à la fois le type de blanc que l’on recherchait et une qualité essentielle pour la longévité du livre. En effet, il s’agit d’un papier non couché, au PH neutre et de qualité archive : une protection est ajoutée après la fabrication du papier, pour le protéger des facteurs extérieurs.

Nous avons considéré deux procédés d’impression, numérique et offset. À cette occasion, nous en avons appris plus sur la presse Indigo. Elle fonctionne avec un procédé électromagnétique, comme toutes les presses numériques, mais utilise une encre liquide, et non pas en poudre, ce qui la rapproche d’une presse offset. Cette encre est plus permanente, ce qui nous conforte dans notre projet de réaliser un livre durable. Les tests d’impression s’étant révélés concluants, nous avons donc opté pour cette technique qui, en prime, génère moins de gâche de papier. Comme les coûts fixes sont moindres, nous avons pu choisir un petit tirage de 300 exemplaires, à raison de 150 en français et 150 en anglais. Frédéric Johnson, le pressier, nous a expliqué qu’il existait 4 courbes différentes de couleur, ajustables selon le type de papier. En jouant sur les réglages, nous avons donc opté pour un réglage offset, qui donne un rendu plus mat.

Un autre aspect important du coût de production est cette idée que nous avions eue d’alterner l’ordre des cahiers, ce qui permettait d’obtenir une variation de 8 couvertures pour le même ouvrage, amplifiant ainsi l’aspect aléatoire du projet. Malheureusement, cela impliquait un gaspillage important de papier lors de la reliure. Mais la presse numérique nous a permis de garder cette idée, sans occasionner de gâche supplémentaire. Les 300 exemplaires du livre auront donc 60 couvertures arrière différentes, chacune représentant une figure colorimétrique originale.

L’aspect aléatoire sera exploité plus largement dans les versions électroniques, c’est à dire pour l’application iPad et le film d’animation. Cette version du projet est en cours de développement. Nicolas collabore présentement avec Éric Renaud-Hood, un étudiant en computer science à l’Université McGill, qui assure la programmation.

En complément du livre, nous avons imprimé une sélection de quatre figures colorimétriques sur du papier coton de grand format (38 x 50 pouces). Chacune des figures a été produite en huit couleurs et huit exemplaires. Simon Laliberté, étudiant en design graphique, a aidé Nicolas pour l’impression en sérigraphie.

Toutes ces pièces seront présentées lors du lancement, qui aura lieu le jeudi 20 décembre à l’École de design de l’Uqam.

Techniques d’impression en relief

Pour mieux connaître les possibilités de réalisation de notre livre tactile, nous avons visité Gravure Choquet, un atelier spécialisé en techniques de finition. Son directeur Patrick Choquet nous a expliqué plusieurs procédés de mise en relief et montré les presses permettant de les effectuer.

Le gaufrage, qui est une des méthodes les plus anciennes et les plus précises, peut créer des formes multi-niveaux en creux et en relief allant jusqu’à 1/8 de pouce. Il est réalisé au moyen d’une plaque matrice (en creux) et d’une plaque contre-matrice (en relief) gravées et pressées simultanément de chaque côté de la feuille. L’endos de la page conserve alors le creux inverse.

L’estampage à chaud, lui, consiste à appliquer une couleur mate ou dorée, souvent métallique, avec une matrice en relief chauffée et pressée sur un ruban de couleur. Puisqu’il laisse une marque en creux, il doit être effectué avant le gaufrage s’ils sont combinés, une avenue que nous envisageons pour le titre en couverture de notre livre.

La spécialité de l’atelier est la gravure, pratiquée avec le procédé intaglio. Ce dernier consiste à déposer l’encre sur une plaque gravée en cuivre qui est ensuite essuyée pour ne laisser l’encre que dans les creux. La pression de la plaque sur le papier imprime un fin tracé en relief. Cette technique, plus dispendieuse, est utilisée pour les petites surfaces et peut atteindre une grande précision dans les détails. On la retrouve notamment sur le papier monnaie, car elle est très difficile à dupliquer.

Nous avons également visité Thermographie Trans-Canada, une entreprise qui offre une autre option de mise en relief, la thermogravure. Celle-ci implique de déposer une poudre sur l’encre encore humide, ce qui la fait gonfler lorsqu’elle est cuite. Contrairement au gaufrage, ce procédé plus récent n’implique pas de creux à l’endos du papier. Il se révèle plus abordable, mais moins précis que le gaufrage. Il est effectué sur des presses de petits formats, utilisées pour de la papeterie. L’équipe de la chose imprimée, qui a réalisé la publication Exemplaire 2011 pour l’École de design, en a profité pour tester cette technique sur la couverture. Le texte en 7, 8.5, 9, 12 et 17 point a été thermographié sur une photographie imprimée en quadrichromie. Le résultat est très satisfaisant.

Le « UV raised varnish », procédé similaire à la thermogravure, relève d’un vernis imprimé en sérigraphie qui gonfle sous les ultra-violets. C’est la méthode qui semble répondre aux besoins de notre projet, car elle permet d’imprimer sur de plus grands formats de feuilles (jusqu’à 28 x 40 pouces). Le directeur technique Sylvain Prégent a fait beaucoup de recherche et de développement pour perfectionner cette technique. On peut obtenir trois niveaux d’épaisseur et ce, sur un papier vierge, une image en offset ou même une couverture laminée. Il serait possible d’appliquer ce procédé sur nos petits points de couleurs, mais la question de la précision reste complexe. Sylvain Prégent explique que le papier est vivant et que selon la grandeur de la feuille, il prend de l’expansion ou se rétrécit au gré de la température et de l’humidité ambiante. Il faudra alors évaluer le projet au moment où le design sera finalisé et l’ajuster au besoin.