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La chose imprimée au Centre de design

L’événement La chose imprimée au Centre de design, qui s’est déroulé du 22 au 25 janvier dernier, s’est avéré une expérience très riche en échanges et en réflexions. Elle a été l’occasion de réunir plusieurs acteurs du milieu du livre indépendant, partageant une passion et une vision similaires, pour discuter de sa conception et de sa diffusion actuelles.

Lors de la soirée d’ouverture, plus de 270 personnes se sont présentées pour visiter l’exposition et la foire du livre, dans le contexte du lancement de Résidus visuels. Judith Poirier a présenté le projet de La chose imprimée, ses différentes réalisations et ses travaux en cours. En complément, le visiteur était invité à suivre les étapes du projet sur des affiches grand format, qui regroupaient par thèmes les articles et les photos de notre site web.

Les trois librairies invitées pour la foire du livre (Formats, New Distribution House et la librairie du CCA) présentaient les publications de leur catalogue, créant une vitrine variée sur l’édition indépendante et le livre d’artiste. Claudia Eve Beauchesne, qui coordonnait la foire, affirme avoir été touchée par l’esprit de collaboration entre les trois distributeurs. La foire a permis de montrer que les livres autopubliés bénéficiaient d’une plateforme de diffusion dynamique et ouverte à la nouveauté, donnant même à plusieurs l’envie d’appuyer ou de se lancer dans la création d’ouvrages imprimés indépendants.

L’événement a également permis de rendre publique l’approche particulière de l’histoire du livre conceptuel élaborée par Angela Grauerholz et Judith Poirier dans le programme de design graphique de l’UQAM. Elles avaient réuni une collection impressionnante d’ouvrages ayant marqué l’histoire du design d’auteur, que l’on pouvait observer et feuilleter. Parallèlement, une frise chronologique présentait une synthèse de l’évolution de cette démarche, de Un coup de dés de Mallarmé jusqu’à aujourd’hui. On pouvait y lire des citations significatives sur la notion d’auteur et le livre comme espace de création, provenant d’écrivains et de designers éminents, tels que Roland Barthes, Ulises Carriòn, Irma Boom, Marshall McLuhan et Rick Paynor. Ce volet, unique dans sa visée et sa perspective, a soulevé un vif intérêt chez les visiteurs.

Depuis 2001, Judith Poirier et Angela Grauerholz donnent aux élèves du cours Typographisme : illustration le défi de réaliser individuellement un livre imprimé réunissant tous les paramètres de design (typographie, mise en page, procédés d’impression, reliure). La sélection de livres conçus par les étudiants des dernières années a été un point fort de l’exposition. C’est dans le cadre de ce cours que 24 étudiants avaient à produire, durant ces trois jours intensifs, un livre collectif portant sur le thème de l’hiver en utilisant la fonte modulaire et la presse typographique de La chose imprimée. Le recueil final aborde différentes facettes de l’hiver québécois, notamment son incarnation dans la culture, la langue, les pratiques et l’imaginaire. Le cours donné à cette occasion par Georges Filotas a permis de faire connaître les rudiments de l’inuktitut et d’apprivoiser la culture inuite à travers un court récit de son expérience au Nunavik. On y a appris que cette langue est agglutinante et polysynthétique, c’est-à-dire que chaque mot est composé de nombreux morphèmes venant s’ajouter à sa racine pour en raffiner le sens.

La journée d’étude, qui clôturait l’événement, a attiré plus de 130 personnes de plusieurs disciplines (arts visuels, design et littérature), provenant des milieux professionnel et académique. Les conférenciers et les participants aux tables rondes avaient en commun une pratique en marge des cadres habituels de l’édition. Dans cette optique, la conception du livre devient alors une démarche hybride, où les rôles se mélangent, l’auteur étant aussi designer, artiste, éditeur. Les discussions ont permis de mettre en lumière la connexion actuelle entre les domaines de l’édition, de la diffusion et de la collection, qui, avec l’arrivée des nouveaux médias, tendent à se confondre. Si le développement des nouvelles technologies entraînera inévitablement sa transformation, le livre imprimé n’est pas près de disparaître, ont conclu les participants, particulièrement si sa matérialité est réfléchie. Il s’est dégagé de la journée d’étude que cette réflexion sur le livre conceptuel et le livre d’artiste était une nécessité dans le milieu, et elle s’est avérée d’autant plus stimulante pour envisager l’avenir de l’imprimé.

Le succès de cet événement est aussi dû à la précieuse collaboration du Centre de design pour l’installation de l’exposition et la logistique, ainsi qu’aux intervenants de la journée d’étude :

Conférenciers
Raphaël Daudelin et Anouk Pennel, designers, Studio Feed
Alessandro Colizzi, professeur, École de design de l’UQAM
Dominique Sheffel-Dunand, York University Toronto et Programme McLuhan en culture et technologie, Université de Toronto
 
Table ronde : Éducation, recherche et création 
Daniel Canty, écrivain et artiste 
Michèle Champagne, fondatrice et designer, That New Design Smell
Raphaël Daudelin et Anouk Pennel, designers, Studio Feed
Elizabeth Laferrière, Mireille St-Pierre et Audrey Wells, Collectif Hôtel Jolicoeur
Catherine Métayer, éditrice et MA en édition, University of the Arts London
Sarah Watson, directrice, Artexte
Modération : Angela Grauerholz et Judith Poirier 
 
Table ronde : Collection et diffusion 
Corinne Gerber, directrice, Art Metropole
Élise Lassonde, responsable de collections de livres d’artistes, BAnQ
Didier Lerebours, fondateur, New Distribution House
Sarah Mitchell, libraire, librairie du CCA
Chantal T. Paris, libraire, librairie Formats
Modération : Claudia Eve Beauchesne, critique d’art contemporain et commissaire indépendante
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Visite chez Charmant & Courtois : le risographe

Afin de mieux comprendre les particularités du risographe, en lien avec notre projet sur la lisibilité, nous avons rencontré Alexis Coutu-Marion, membre de l’atelier d’expérimentation visuelle Charmant & Courtois. Il nous a expliqué le fonctionnement de cette technique d’impression, qui est aussi rapide qu’un photocopieur et peu coûteuse pour des tirages moyens (entre 100 et 1000 copies). Le principe du duplicopieur est d’imprimer une seule couleur à la fois. Dans le cas d’une image possédant différentes couleurs, on doit procéder à plus d’un passage de la feuille. Le repérage est difficile, mais le léger décalage des couleurs offre des effets visuels intéressants.

Pour reproduire un document à partir d’un fichier électronique, un gabarit est découpé en creux sur un papier de riz, qui est déposé sur les parois d’un cylindre d’encre, comme une soie de sérigraphie. Après avoir imprimé une couleur sur la page, on change le cylindre et le fichier pour y superposer la deuxième couleur. On pourrait également placer le document original directement sur la vitre du risographe, comme un photocopieur traditionnel, mais le repérage dans ce cas est encore moins précis.

La gamme de couleurs du risographe diffère de la quadrichromie classique, offrant un choix de mauve, turquoise, or, jaune, rouge, rose, bourgogne, gris, noir, deux verts différents et trois variétés de bleu. L’encre utilisée sèche lentement. On privilégie donc un papier non couché et, pour de meilleurs résultats, il est conseillé de le laisser sécher pendant 24 heures entre chaque couleur.

Nous avons effectué des tests à partir des planches de Guillaume Lépine pour observer la différence de rendu avec divers types de papiers que nous avions apportés. Nous avons notamment essayé des finis lisse et vélin, plusieurs tons de blanc et une large gamme d’épaisseurs, allant de la feuille ultramince à cartonnée. Dans le cas du papier très mince, l’impression recto-verso laissait transparaître l’encre de l’autre côté, mais les superpositions de couleurs ont donné des résultats très réussis.

Comme la trame du risographe est très visible, il était également nécessaire de vérifier si elle affectait la lisibilité des signes. Certains d’entre eux, dont le dessin est plus fragile étant donné leur trait fin et leur taille réduite, devront être agrandis. La trame stochastique apporte toutefois une esthétique très intéressante au projet.

Notre choix s’est finalement porté sur le papier Rolland Opaque Lightweight pour l’intérieur du livre, qui est ultramince (70 M), lisse et blanc brillant, et dont on n’imprimera que le recto pour éviter la transparence. Pour ce qui est de la couverture, nous avons opté pour du papier Mohawk Superfine plus épais (200 M), blanc naturel et lisse. Le livre, qui aura le format d’une plaquette, comportera 6 feuilles tabloïd in-quarto, le plus grand format possible avec ce procédé.

Variation sur les signes

Parallèlement aux explorations en cours sur les mécaniques de lecture, nous avons amorcé un second projet à la jonction des thèmes de la lisibilité et de l’abstraction. Il s’agit de variations formelles sur la structure des signes que Guillaume Lépine, étudiant en design à l’UQAM, a entamées il y a quelques années dans un cours de typographie donné par Judith Poirier. Dans ce projet expérimental, qu’il a continué avec La chose imprimée, Guillaume génère des ensembles de signes abstraits inspirés par différents alphabets. Exécutant une nouvelle forme à partir des précédentes, il produit des pages couvertes de signes qui semblent liés les uns aux autres par un même « vocabulaire » visuel (c’est-à-dire des mêmes matériaux, formes et couleurs). Ces ensembles ressemblent parfois à s’y méprendre à des systèmes de notations, des logos ou des alphabets étrangers. Ces expérimentations formelles posent des questions intéressantes sur nos capacités d’interprétation et de lecture des signes.

Afin de mieux envisager ces signes visuels problématiques (puisqu’en apparence non signifiants), nous faisons appel à une étudiante du doctorat en sémiologie, Joséane Beaulieu-April. Elle s’est mise à la lecture d’ouvrages portant sur l’écriture, les signes graphiques et la peinture abstraite. Les théories du Groupe µ, d’Umberto Eco, de Harris Roy, de Pierre Changeux et d’Arthur Danto nourrissent la réflexion sur le sens de cette recherche formelle, autant en ce qui concerne la réception que les particularités de la lecture d’une œuvre abstraite. Ces textes théoriques ne donnent pas de réponses quant à la réception concrète du projet de Guillaume, mais ils aident à mettre des mots sur le processus. L’intention est d’écrire un texte sur l’approche intuitive et systématique de l’élaboration de ces signes ainsi que sur le processus sémiotique d’interprétation d’images abstraites.

Nous cherchons actuellement une manière intéressante de transposer en livre ce qui était d’abord des planches séparées. Guillaume a proposé une sélection de ses ensembles préférés en favorisant un éventail varié. Nous travaillons à la séquence de ces planches pour montrer à la fois une certaine homogénéité dans les ensembles en contraste avec certains signes reproduits à plus grande échelle. En imaginant les différentes formes que pourraient prendre la publication, son format et la façon dont les feuilles seront reliées, nous considérons plusieurs épaisseurs, textures et densités de papier. Nous sommes particulièrement séduits par le papier très mince, sa fragilité. Il rend possible le brouillage par superposition et chevauchement ainsi que la lecture en transparence. Toujours intrigués par le risographe, un procédé d’impression par couches successives de couleurs, nous prévoyons aller rencontrer l’équipe de Charmant & Courtois qui possède l’une de ces machines. Le but est de faire des essais d’impression en différentes tailles et plusieurs couleurs pour juger si ce procédé est approprié pour le projet.

Décrypter le texte : des neurosciences au design

À l’inverse des démarches classiques d’édition, les livres de La chose imprimée sont créés dans une optique de design : le concept de l’ouvrage s’élabore avant qu’un texte soit choisi. En ce qui concerne le projet sur la mécanique de la lecture et la lisibilité, nous sommes toujours à la recherche d’un court récit qui puisse se prêter à nos jeux graphiques tout en racontant une histoire complète. Nous avons d’abord pensé à Esquisse d’un nouveau chat d’Umberto Eco, qui, par un jeu sur la répétition des mots et la circularité du texte, met en avant la matérialité du langage tout en entremêlant les regards du personnage et du lecteur. Une histoire de la lecture, d’Alberto Manguel, nous a aussi interpellés à travers ses récits d’expériences personnelles de lecture, qui construisent une complicité avec le lecteur. À partir d’extraits de ces deux ouvrages, Gabrielle Lamontagne a poursuivi ses esquisses visuelles dans une tentative de transposer graphiquement divers procédés de lecture.

En parallèle, nous avons continué à explorer notre référence de départ, Les neurones de la lecture, où nous avons découvert des mécanismes de décodage qui nous semblent intéressants à représenter graphiquement. En ce qui concerne le traitement de l’image rétinienne, nous avons appris que seule une petite région de la rétine, nommée fovéa, permet de distinguer les caractères. En raison de son étroitesse, elle ne peut capter que 7 à 9 lettres à la fois, de sorte que l’œil doit bouger par saccades très rapides pour lire. Au fur et à mesure qu’il se déplace, les caractères environnants se brouillent. Dans sa zone de perception visuelle, l’œil est moins sensible aux lettres elles-mêmes qu’aux espaces qui les séparent : il anticipe ainsi les mots suivants en repérant leur début et leur fin. Pour comprendre le sens de chaque phrase, il est nécessaire de fixer plus longtemps les mots essentiels à son contenu que les petits termes comme les auxiliaires ou les déterminants, qui sont parfois escamotés. Le processus de lecture fonctionnerait ainsi comme une suite d’aperçus du texte.

Quant à la reconnaissance des mots, le modèle du pandémonium d’Olivier Selfridge suggère que notre dictionnaire mental recèle des milliers de termes qui, à la lecture, se font concurrence à la manière de petits démons pour correspondre au groupe de lettres décrypté. Selon le modèle de McClelland et Rumelhart, le cerveau capte les principaux détails des caractères qu’il associe ensuite à des lettres pour trouver les mots qui les contiennent. À partir de cette sélection, il retiendra le terme équivalant au signe écrit. S’il s’agit d’un mot inconnu, il doit le décomposer en morphèmes (les plus petites unités de sens comme la racine, le préfixe et le suffixe) pour en déterminer la signification. Certaines analyses représentent les niveaux de lecture du mot comme un arbre où les lettres équivaudraient aux feuilles, les phonèmes (unité écrite correspondant à un son) aux petites branches, les syllabes aux branches principales et le mot entier au tronc.

Nos recherches sur la mécanique de la lecture nous ont naturellement amenés à consulter des spécialistes en neuropsychologie. Nous avons rencontré en avril 2012 la docteure Ana Inés Ansalo, professeure et chercheuse en gérontologie à l’Université de Montréal, pour mieux cerner les phénomènes et les difficultés propres au décryptage des textes. Elle travaillait alors sur les liens entre vieillissement, langage et cerveau, notamment sur les mécanismes de plasticité cérébrale et d’apprentissage d’une langue seconde chez les personnes âgées. Elle nous a présenté le modèle de Colehart, en neuropsychologie cognitive, qui décompose les processus de traitement du langage en architectures fonctionnelles. Pour décoder un mot, nous a-t-elle expliqué, le cerveau emprunte deux « routes » : soit en captant l’ensemble du mot à la façon d’une photo, soit en reconstituant la totalité du mot à partir de fragments (les lettres, puis les syllabes). À la suggestion de docteure Ansalo, nous avons par la suite contacté sa collègue Marie-Catherine Saint-Pierre, chercheuse dans le domaine des processus de lecture à l’université Laval. Elle nous a parlé de son travail clinique avec les enfants et fait découvrir deux tests évaluant les difficultés de décodage : le Test de l’Alouette (Lefavrais, 1965), texte poétique conçu pour les enfants, et Le Vol du P.C., court récit utilisé avec les adolescents. Nous avons considéré les prendre pour notre livre, mais avons finalement choisi de rechercher un texte plus simple et narratif, car nos expérimentations visuelles auraient amplifié leur difficulté de lecture initiale.

Notre intention reste de décomposer et de ralentir les processus de la lecture pour en faire une application visuelle libre et ludique. Le livre se veut dégagé de toute prétention scientifique ou pédagogique, tout en restant dans notre domaine de compétence. Nous entrevoyons une plaquette d’environ 48 pages, un petit format qui rappellerait les livres pour enfants, et considérons l’impression avec un risographe, technique que nous aimerions investiguer.

Des signes découpés

Lors de l’été 2013, Judith Poirier a finalisé le dessin de la police de caractères en collaboration avec Julien Hébert, assistant de recherche. Au total, 85 pièces modulaires ont été conçues pour composer l’alphabet romain et le syllabaire inuktitut, incluant les 10 chiffres, les accents français, les signes diacritiques, la ponctuation ainsi que divers symboles et ligatures. Les pièces ont été créées pour trois tailles différentes (12, 20 et 28 pica), mais les caractères peuvent être allongés selon les intentions esthétiques. Au cours du processus, quelques changements ont dû être apportés au système initial. Ainsi, la division horizontale en trois unités est devenue verticale pour les lettres M, N et W, alors que les pointes des lettres A et V ont été tronquées pour les besoins de la modularité.

La création d’une police condensée, qui transforme les signes en les allongeant, est inusitée pour le syllabaire inuktitut. Si cette forme est commune en romain, c’est que les caractères de bois l’ont historiquement introduite dans les grands titres de la publicité et des journaux. Nous avons consulté le professeur Georges Filotas pour déterminer si, à défaut d’être familière, notre police était lisible. À son avis, les caractères isolés étaient parfois moins reconnaissables, mais compréhensibles lorsque mis en mots. La stylisation amenée par la modularité change également les proportions auxquelles le lecteur d’inuktitut est habitué. Par exemple, les signes diacritiques sont plus gros que la normale dans les tailles 20 et 28, puisque l’on utilise leur équivalent dans la taille 12.

Divers types de bois et de sablage ont été envisagés pour la production des pièces. Durant les tests d’impression, nous avions en tête un fini qui garde l’aspect brut du bois, où le grain soit visible sur le papier. Après plusieurs essais, nous avons opté pour de l’érable sycomore en raison de son grain homogène et de son essence dure, qui offre une bonne résistance au fendage et au cisaillement. Nous avons également choisi la coupe en bout, ce qui correspond à la technique traditionnelle de production des caractères de bois aux 19e et 20e siècles.

L’étape de l’usinage des blocs a ensuite posé de grands défis de précision. Comme tous les morceaux sont modulables, ils devaient être taillés en respectant des dimensions exactes (4×4, 4×8, 4×12, 8×8, 8×12 pica) pour la composition, à la hauteur typographique standard de 0,918 pouce. Simon Marcotte, étudiant en design de l’environnement, s’est chargé de débiter, corroyer, raboter et déligner les pièces à l’atelier multitechnique de l’École de design. Lors du tronçonnage final, il a utilisé une lame spécialisée pour limiter la vibration, et après un long processus d’essai/erreur, a fixé une butée de manière à éliminer tout déplacement latéral lors de la coupe. Il a sablé les 960 morceaux qui ont ensuite été envoyés chez Robocut, où Philippe Savard a procédé à l’engravure après avoir calibré le laser pour obtenir le fini souhaité. Vu le grand nombre de blocs, il a développé un gabarit pour traiter un maximum de pièces à la fois, allant jusqu’à 60 sur la surface de découpe. Durant le temps de l’opération, le studio de Robocut était envahi par l’odeur de l’érable brûlé, rappelant celle d’un chalet. Nous avons reçu avec joie les morceaux terminés, que nous avons numérotés et classés dans les tiroirs de l’atelier TAO. La composition s’annonce à la fois ludique et fastidieuse en raison de la fragmentation des signes. Nos essais d’impression se sont révélés très satisfaisants. Comme souhaité, la modularité des caractères est visible par les variations dans la texture du bois et la mince ligne blanche qui sépare les pièces.

En référence aux Wood type specimen books, le livre à venir comportera des exemples de mots formés avec tous les caractères et les tailles possibles de notre police. Notre sélection de mots est orientée en fonction du principe de la modularité : à la façon d’une même pièce formant divers signes dans deux systèmes d’écriture distincts, nous cherchons des termes qui sont passés d’une langue à une autre, qui y ont laissé des traces culturelles. C’est le cas de la locution anglaise riding coat, qui est réutilisée en français pour devenir redingote, et des termes kayak et anorak que nous tenons de l’inuktitut. Une recherche dans le Lexique analytique du vocabulaire inuit moderne au Québec-Labrador, de Louis-Jacques Dorais, nous a permis de relever plusieurs termes inuktitut issus de l’anglais, comme alummijum (aluminium) et mammalik (marmelade). Ces trouvailles mettent en lumière la nature à la fois culturelle et phonétique des liens unissant les emprunts lexicaux aux termes d’origine. C’est dans cette perspective que nous poursuivons la réflexion sur le contenu de notre ouvrage.

Explorations techniques et chromatiques

À l’automne 2011, Judith Poirier s’est rendue au Center for Book and Paper du Columbia College de Chicago, à l’occasion de l’exposition Wood Type, Evolved, organisée par April Sheridan et Nick Sherman. Son film expérimental, Dialogue, réalisé avec des caractères de bois et de plomb, était présenté à cette occasion. Elle fut agréablement surprise de découvrir autant de designers qui partageaient sa fascination pour les potentialités créatives des presses typographiques. Cet engouement actuel passe par une réappropriation libre, plus artistique, de cette technique utilisée jusque dans les années 1970. L’exposition réunissait une grande variété d’expérimentations. La combinaison d’outils numériques et manuels proposait des méthodes d’impression innovantes, et de nombreuses techniques avaient été développées pour la fabrication artisanale de caractères en reliefs. Pour ce faire, la découpe de lettres était effectuée dans des matériaux aussi divers que le bois, le linoléum, le plexiglas ou le carton.

Il faut dire que le lieu s’avère particulièrement propice au développement de nouvelles techniques et de projets créatifs. Il concentre en effet une exceptionnelle variété d’équipements pour l’impression, la reliure et la fabrication de papier, ainsi qu’un grand nombre d’experts qualifiés. Le centre offre une maîtrise interdisciplinaire en art du livre et du papier (MFA in Interdisciplinary Book & Paper arts) et produit la revue trimestrielle JABJournal of Artists’ Books.

Un exemple historique de prouesse technique typographique se trouve également à Chicago, à la Newberry Library. Il s’agit du Chromatic Specimen (1874), un catalogue de William Page, un des plus importants fabricants de lettres en bois. Paul Gehl, conservateur de la fondation John M. Wing, a accepté de présenter à Judith Poirier ce livre précieux. La complexité des caractères et des bordures témoigne de la grande précision de la technique utilisée. En effet, chaque lettre était formée d’au moins deux ou trois pièces, et une feuille pouvait passer jusqu’à 7 fois sous presse, ce qui permettait de jouer sur la superposition des couleurs. Ces lettres ornementales détaillées étaient souvent utilisées, à l’époque, pour l’impression d’affiches de cirque. Cependant, ce procédé étant très laborieux, l’usage des caractères chromatiques est resté plutôt anecdotique. Aujourd’hui réinvesti pour son potentiel artistique, il pourra inspirer les techniques de superposition de couleurs et de formes que prévoit d’explorer Judith Poirier avec son projet de police modulaire.

Le son fragmenté

Judith Poirier fait naturellement un lien entre la typographie et la musique. Il semble en effet que ces deux disciplines aient beaucoup de points communs, notamment dans le rapport entre les notes et les signes de l’alphabet et dans la manière d’agencer ces signes abstraits dans l’espace et le temps. Afin de préciser ces pistes de création qui demeurent à l’état d’intuitions, nous avons fait appel à un spécialiste de la musique. Jean-François Gauthier, claveciniste, organiste et compositeur, a accepté de rencontrer l’équipe de la Chose imprimée.

Lors de cette rencontre où nous cherchions à établir des rapports entre le langage musical et le système alphabétique, Jean-François Gauthier nous a introduits à la loi physique des sons harmoniques, faisant ainsi un lien avec notre démarche consistant à fragmenter les lettres en plus petites unités. Nous étions très enthousiastes de découvrir ces sons « invisibles » mais bien présents à l’intérieur de chaque note, qui nous ont rappelé nos fragments plutôt abstraits qui serviront à construire nos lettres. Les subtilités de la séquence des harmonies qui divisent une vibration sonore dépendent d’un rapport mathématique; de la même façon, pour la police que nous dessinons actuellement, nous en sommes à calculer les proportions et le nombre de divisions pour chaque lettre. Nous avons établi une correspondance entre les variations de taille que permettra notre système modulaire et le principe des octaves. En bref, notre rencontre avec Jean-François Gauthier, en nous éveillant sur des principes fondamentaux de la musique, a réaffirmé la prémisse de cette partie du projet : comme une note, chaque lettre constitue la représentation visuelle d’un son.

De cette considération, nous en revenons à notre intérêt pour la musique expérimentale. En effet, nous sommes inspirés par l’importance que celle-ci accorde au procédé plutôt qu’au produit, par la « physicalité » de cette musique qui devient une entité sonore sensuelle; de la même façon, avec les caractères de bois, les lettres sont sorties de leur virtualité et retrouvent leur caractère physique, voire ludique. Plus encore, en musique expérimentale comme dans le projet qui est présentement en train de prendre forme, le contexte de travail, la manière de travailler, les outils – ici, la presse typographique, l’aspect évolutif de la création, l’influence d’autres disciplines – influencent nécessairement le résultat. De la même façon que cette approche de la musique se libère d’un souci de narration et de linéarité afin d’atteindre une expérience sonore pure, nous souhaitons détacher la typographie de son aspect fonctionnel afin de créer une expérience visuelle libre, intuitive. Une des possibilités que nous envisageons est que le livre qui résultera de ce projet puisse être lu comme une partition « libre » qui laisserait au musicien une grande latitude dans l’interprétation.

 

L’alphabet en morceaux

Pour le quatrième thème de La chose imprimée, « L’abstraction & le rythme des mots », Judith Poirier a commencé la création d’une police de caractères modulaire. Dans une démarche similaire à celle qui a mené aux fontes expérimentales des années 1920 (Herbert Bayer, Joseph Albers, Kurt Schwitters, A.M. Cassandre), l’exercice est de réduire l’alphabet au plus petit nombre possible d’unités de base. Ces éléments serviront par la suite à recomposer tous les signes, d’en augmenter la taille et de jouer de manière plus abstraite avec le rythme des noirs et blancs sur la page. Éventuellement, la couleur s’ajoutera à ces explorations puisqu’une version chromatique de cette police est aussi prévue. À cet égard, la presse typographique deviendra l’instrument de composition, inspiré des expérimentations libres de H.N. Werkman, mais aussi de Notations de John Cage (1969), de Experimental Music : Cage and Beyond de Michael Nyman (1974) et de La Musique des mots de Robert Racine (1998).

Le caractère de base est de 12 picas (5 centimètres) et sera fabriqué en bois. Après avoir étudié l’incontournable livre dans ce domaine, American Wood Type, 1828–1900 (Rob Roy Kelly, 1977), Judith s’est rendue au Hamilton Wood Type & Printing Museum à Two Rivers (Wisconsin) pour rencontrer les experts des caractères de bois et discuter des possibilités de production de sa police modulaire. Arrivée durant l’événement annuel de Wayzgoose 2010, elle a rencontré de nombreux spécialistes, notamment Norb Brylski, qui a fait une démonstration du pantographe, ainsi que Georgie Liesch (la fille de Brylski) et Mardel Doubek, qui lui ont expliqué en détail les différentes étapes de fabrication. Ayant en main deux de ses lettres découpées au laser dans un bloc d’érable, elle a pu échanger avec d’autres designers qui avaient eux aussi apporté des prototypes de lettres découpées dans divers matériaux. En assistant aux conférences, elle a fait la découverte d’une autre police modulaire des années 1930, nommée Mecano, qui ressemble étrangement à ses esquisses (conférence de James Clough) et a pu en savoir davantage sur les fontes chromatiques de William Page de la fin du 19e siècle (conférence de Paul Gehl).

Pour le dessin des caractères, il faut prendre en considération l’espace blanc créé par la juxtaposition des formes de base. Des tests sur la presse typographique ont été réalisés avec des blocs de bois d’essences et de tailles différentes. Ces essais donnent un aperçu du potentiel visuel et rythmique des caractères sur la page. Le livre prendra forme ainsi, au fur et à mesure du développement de cette police modulaire et des expérimentations sur la presse. En plus d’enregistrer le processus de création, cette manière de travailler amènera aussi des jeux de hasard lors de l’assemblage des pages. S’inspirant des livres de spécimens de fontes en bois produits par les manufacturiers et imprimeurs de l’ère industrielle, des maquettes sont en cours pour déterminer le format, la grille de base et le type de reliure.

La folie des livres

À bien juste titre, c’est en parcourant des livres de nos collections personnelles que nous puisons nos premières idées pour le cinquième thème du projet, « L’objet de désir & la collection ». Parmi ces livres se trouvent Si par une nuit d’hiver un voyageur, d’Italo Calvino, surtout pour les descriptions qui sont faites, au premier chapitre, de la librairie et de toutes les sortes de livres qui s’y trouvent; 84, Charing Cross Road, de Helen Hanff, roman épistolaire entre une Américaine amoureuse des livres et un libraire londonien qui lui envoie ses plus belles trouvailles; La bibliothèque, la nuit, d’Alberto Manguel, essai apportant un éclairage philosophique sur les collections; et finalement Une histoire de la lecture, du même auteur, surtout pour nous avoir fait découvrir le Büchernarr, ou le « fou des livres ».

Tiré d’un recueil de poèmes de Sébastien Brandt publié en 1494 intitulé Narrenschiff, ou La nef des fous, ce personnage constitue une allégorie de la manie d’accumuler des livres. Les sept clochettes de son chapeau indiqueraient sept types de folies du livre : « le fou qui collectionne les livres pour la gloire, comme s’il s’agissait d’un mobilier coûteux », celui « qui espère devenir sage en consommant des livres en trop grand nombre », celui « qui collectionne des livres sans vraiment les lire, en se contentant de les feuilleter pour satisfaire sa vaine curiosité », celui « qui aime les livres aux enluminures somptueuses », celui « qui couvre ses livres d’étoffes précieuses », celui « qui compose et publie des livres mal écrits sans avoir lu les classiques, et sans aucune connaissance de l’orthographe, de la grammaire ou de la rhétorique » et finalement « celui qui méprise totalement les livres et se moque de la sagesse qu’on peut y trouver » (Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Actes Sud, « Babel », 1998, p. 352-353).

Nous entamons donc notre réflexion avec l’idée de rencontrer ces fous des livres : des personnes qui, tout en oeuvrant dans des domaines différents, entretiennent un rapport de collection avec le livre. Parmi les gens que nous avons pressentis pour cette étape du projet, il y a un bibliothécaire spécialisé dans les livres rares, un éditeur, un professeur en philosophie, un libraire, un collectionneur particulier, un designer, un critique littéraire et un écrivain.

Nous avons établi une liste de caractéristiques physiques du livre que nous présenterons à ces personnes afin de vérifier si ce sont des facteurs qui peuvent influencer leur choix de livres : format, papier, reliure, couverture, matériaux, typographie et mise en page, technique d’impression, etc. Nous leur poserons aussi une série de questions sur leurs collections personnelles, sur leurs habitudes, manies et rituels avec les livres en tant qu’amoureux de l’objet imprimé.

Parallèlement, Isabelle Robitaille, qui travaille à la Collection patrimoniale des livres anciens (BAnQ), a accepté de nous rencontrer à la fin août afin de partager ses connaissances sur l’histoire des ex-libris.

La tactilité : Résidus visuels

Après nos recherches et nos rencontres au sujet du braille, quelques pistes de création ont émergé. Nous commençons à réfléchir plus précisément sur le livre que nous allons créer, dont le titre de travail est Résidus visuels. Les pistes qui se dégagent sont les suivantes : la lecture avec les doigts et la lecture dans le noir, l’orientation dans l’espace et la navigation, le contraste ombre et lumière.

Nadine Brunet a effectué plusieurs essais visuels à partir de ces thèmes et elle étudie présentement le livre Art Beyond Sight : A Resource Guide to Art, Creativity and Visual Impairment, afin de mieux comprendre la lecture des images avec le toucher. En ce qui concerne la typographie, nous avons l’intention de mélanger le braille, le Moon et l’alphabet latin de façon à explorer le thème du code et du décodage.

Ces thèmes sont des points de départ qui nous servent à entamer la recherche de textes avec lesquels nous pourrions travailler. Nous ne souhaitons pas nous limiter à un texte descriptif; nous cherchons plutôt une oeuvre qui aurait du sens en regard de l’exploration graphique qui nous intéresse. Nous avons pensé à utiliser des textes plus poétiques, dans l’idée de rejoindre les différents lecteurs par la sensibilité.

Tout en continuant nos recherches de textes et en poursuivant nos explorations graphiques, nous planifions visiter des ateliers où se font différentes techniques de finition en imprimerie (thermogravure, gaufrage, dorures sur tranche) afin de nous lancer plus concrètement dans la conception de l’objet livre.