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Une archive matérielle de La chose imprimée

Poursuivant le travail de conception de l’ouvrage sur le thème de l’espace, Judith Poirier et Julien Hébert en ont déterminé le design et les paramètres de réalisation. Le financement du projet étant terminé, le budget ne permet qu’un tirage très limité, éliminant l’option de l’impression offset. L’ouvrage existera seulement sous la forme d’un livre, car le procédé d’impression numérique ne permet pas de produire les 8 grandes feuilles de presse (23 x 35 pouces) projetées. Chacune de ces feuilles comportait 32 pages du livre non rognées. En plus des différentes options de pliage, le lecteur pouvait s’y orienter à l’aide des trois listes d’articles en marge, classés par thèmes, dates ou catégories.

Cette version du projet étant écartée, l’option d’exploiter différents trajets de lecture avec des onglets européens, communément appelés les
« trous de pouce », a refait surface. M. Serge Martel, président de RSP Reliure à Saint-Hubert, a accepté de réaliser ce travail malgré la fermeture imminente de son entreprise. Nous avons opté pour deux tailles d’onglets (16 et 20 mm), le plus petit permettant d’esquiver un seul cahier alors que le grand traverse les sept premiers cahiers pour mener directement aux réalisations du projet.

En termes de design, le livre comprend plusieurs renvois à l’espace Web. La 1re et la 4e de couverture présente la grille ayant servi à la mise en page du livre, reprenant ainsi la trame visuelle du site Web. Nous avons aussi choisi de commencer le livre directement par l’introduction, sans pages liminaires, comme lorsqu’on entre dans le site Web. Quant au sommaire, il chevauche l’arrière et le dos du livre, obligeant le lecteur à manipuler l’objet pour le consulter. Une jaquette grise photocopiée sur papier cartonné Domtar chez Repro-UQAM a été fixée de façon manuelle au dos des 12 exemplaires.

Vu le petit tirage du livre, nous avions envie d’explorer le nouveau phénomène d’impression sur demande. Nous avons donc réalisé une première épreuve avec Blurb, un fournisseur américain très populaire. Nous avons été impressionnés par la qualité de reproduction des images. Par contre, nous étions contraints à avoir une couverture laminée, des formats prédéterminés et un code-barres imposé sur la dernière page du livre et la 4e de couverture. Nous perdions ainsi l’espace prévu pour le colophon et l’esthétique de ces éléments ne nous plaisait pas du tout. Cet exemplaire, que nous avons recoupé au format souhaité, a toutefois permis d’ajuster notre marge intérieure, qui était trop étroite pour une reliure à dos carré collée. Cela nous obligeait à dévier légèrement du format Kindle, mais évitait que l’on doive forcer l’ouverture du livre pour le lire.

Pour le tirage final de 12 copies, nous avons rencontré Simon Dulac, directeur de Rapido Livres Books, une entreprise récemment installée à Montréal. Cet imprimeur utilise la presse Indigo chez Quadriscan qui a servi à imprimer notre ouvrage Colorimétrie. Il offre également la colle souple et très résistante PUR, que nous avions découverte chez Multi-Reliure en 2012. Contrairement à Blurb, Rapido Livres Books nous proposait de produire le livre au format de notre choix, avec une couverture non laminée et sans code-barres. Par contre, le papier Lynx étant légèrement plus grisé que celui offert chez Blurb, l’effet général des couleurs dans les images est un peu moins lumineux.

Nous voulions terminer le livre à temps pour le soumettre au concours annuel de la Société Alcuin pour l’excellence de la conception graphique du livre au Canada. Ce sprint final en aura valu la peine, car nous avons reçu une mention honorable dans la catégorie Éditions à tirage limité, ce qui nous assure une entrée au concours du plus beau livre du monde à Leipzig en 2017. Cet ouvrage vient clore l’aventure exceptionnelle qu’a été La chose imprimée durant les quatre années qui se sont écoulées depuis sa formation. À travers ce retour sur notre expérience, un recul s’impose et une réflexion a été amorcée pour imaginer une suite possible à ce projet.

Cartographier le livre

C’est dans l’essai « Rhizome », de Gilles Deleuze et Félix Guattari, que nous avons puisé les premières pistes pour aborder le troisième thème du projet, l’espace du livre & la manipulation. Les auteurs y établissent une définition du livre dans son rapport au dehors, au monde, plutôt que comme unité fermée sur elle-même. L’objet imprimé y est pensé en tant que territoire à arpenter, à cartographier, non pas en allant d’un point à un autre, mais en y dérivant par diverses lignes de fuite. Un livre fait de plateaux, écrivent-ils, ne suivrait pas une structure linéaire : sans début ni fin, il serait appréhendé par le milieu. Telle une carte, il se déploierait sur plusieurs plans. On pourrait y entrer à différents endroits, l’interpréter de toutes les manières. Que penser d’un livre qui tiendrait sur une seule page, pliable, démontable ?

Cette conception d’un livre en constante métamorphose, en devenir, rejoint celle de l’espace web, dont la forme est essentiellement modulable. Dans l’article « Figure du livre : le livre en hypermédia », paru sur le site du NT2 (Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques), Sandra Dubé avance que le livre à l’écran implique une « lecture en réseau », nécessairement fragmentaire puisqu’elle se limite au trajet emprunté par l’utilisateur. Contrairement au livre imprimé, objet clos dont la forme suggère une lecture continue, l’œuvre hypertextuelle est un espace ouvert redéfini au gré des parcours et des manipulations. L’essai d’Alessandro Ludovico, Post-Digital Print : The Mutation of Publishing since 1894, identifie quant à lui le lien hypertexte comme un signe distinctif de la navigation web. Si la toile est conçue, dans sa nomenclature, comme une « carte » où l’on « navigue », c’est qu’il est possible de s’y orienter à partir de plusieurs points, d’y suivre différents trajets. Cette expérience de lecture aurait pour pendant imprimé le magazine, dont l’on peut lire les articles dans un ordre indéterminé.

Notre projet étant de transposer notre site web en livre, nous nous engageons dans une démarche inversée, puisqu’il s’agit ici d’incarner l’espace virtuel dans une forme imprimée. L’intention est de conserver une archive matérielle de notre processus de recherche et de création, mais aussi de réfléchir à ces deux supports. Qu’ont-ils de spécifique, et comment peuvent-ils être réunis ? La reprise d’un média par un autre, que l’on nomme remédiatisation, a été réfléchie par David Jay Bolter et Richard Grusin dans Remediation : Understanding New Media (1999). Selon cette théorie, le média original ne peut être entièrement effacé, et le nouveau reste, d’une manière ou d’une autre, dépendant de l’ancien. Nous cherchons donc à incarner cette hybridation, à traduire le mode d’exploration propre au site web dans la matérialité du livre.

Ayant entamé avec Julien Hébert le design du projet, nous avons envisagé deux formes différentes que pourrait prendre l’ouvrage. L’une serait un bloc de papier relié, qui prendrait les mêmes dimensions que la tablette Kindle (4,5 x 6,5 pouces), en référence au livre électronique le plus populaire sur le marché. Quant à la structure de navigation, au départ, l’idée était de s’y orienter à l’aide de trous de pouce, ce qui renvoie aux codes de l’encyclopédie. Dans la même veine, Stéfanie Vermeesh, qui a travaillé à ce projet l’automne dernier, explorait aussi l’idée d’imprimer de l’information sur la tranche du livre ou de plier le coin supérieur droit de la couverture, un geste qui rappelle les habitudes de lecture et l’icône d’un fichier texte.

L’autre forme considérée serait l’ensemble des grandes feuilles de presse de ce même bloc, c’est-à-dire ses cahiers non reliés. Une fois dépliées, ces pages en imposition se trouvent dans un ordre qui est loin d’être linéaire, ce qui rend plus complexe la lecture et la manipulation de l’ouvrage. Ce désordre incite à jouer avec plusieurs types de pliages et à créer ainsi différentes associations de texte et d’images. De plus, le texte étant disposé tête-bêche, il est possible d’y faire une lecture à deux, en se positionnant de chaque côté de la grande feuille, renvoyant à une expérience collective du livre. Cette idée s’inspire de l’histoire de l’imprimé, où les dimensions se sont peu à peu réduites, allant de l’in-folio (un pli) à l’in-quarto (deux plis), puis à l’in-octavo (trois plis), etc. Ce passage progressif d’un grand à un petit format illustre la transition du livre, d’abord conçu pour être lu à voix haute dans une expérience collective, vers l’objet privé dont la lecture se déroule de façon individuelle. Le web, en tant qu’espace commun, marque un retour symbolique à ce livre de grand format initial, que nous traduisons en grande feuille dépliée, à l’image d’une carte.

Ce concept, qui nécessite un grand format de papier, nous mène vers la presse offset, car le format maximal de l’impression numérique est de plus ou moins 12 x 18 pouces. Cela nous force à réfléchir aux coûts de production de ce projet car nous entrevoyions initialement un petit nombre d’exemplaires. Nous continuons d’explorer ces pistes de création et d’apprivoiser leur possibilité de réalisation avant de fixer les paramètres de l’objet final.

Variation sur les signes

Parallèlement aux explorations en cours sur les mécaniques de lecture, nous avons amorcé un second projet à la jonction des thèmes de la lisibilité et de l’abstraction. Il s’agit de variations formelles sur la structure des signes que Guillaume Lépine, étudiant en design à l’UQAM, a entamées il y a quelques années dans un cours de typographie donné par Judith Poirier. Dans ce projet expérimental, qu’il a continué avec La chose imprimée, Guillaume génère des ensembles de signes abstraits inspirés par différents alphabets. Exécutant une nouvelle forme à partir des précédentes, il produit des pages couvertes de signes qui semblent liés les uns aux autres par un même « vocabulaire » visuel (c’est-à-dire des mêmes matériaux, formes et couleurs). Ces ensembles ressemblent parfois à s’y méprendre à des systèmes de notations, des logos ou des alphabets étrangers. Ces expérimentations formelles posent des questions intéressantes sur nos capacités d’interprétation et de lecture des signes.

Afin de mieux envisager ces signes visuels problématiques (puisqu’en apparence non signifiants), nous faisons appel à une étudiante du doctorat en sémiologie, Joséane Beaulieu-April. Elle s’est mise à la lecture d’ouvrages portant sur l’écriture, les signes graphiques et la peinture abstraite. Les théories du Groupe µ, d’Umberto Eco, de Harris Roy, de Pierre Changeux et d’Arthur Danto nourrissent la réflexion sur le sens de cette recherche formelle, autant en ce qui concerne la réception que les particularités de la lecture d’une œuvre abstraite. Ces textes théoriques ne donnent pas de réponses quant à la réception concrète du projet de Guillaume, mais ils aident à mettre des mots sur le processus. L’intention est d’écrire un texte sur l’approche intuitive et systématique de l’élaboration de ces signes ainsi que sur le processus sémiotique d’interprétation d’images abstraites.

Nous cherchons actuellement une manière intéressante de transposer en livre ce qui était d’abord des planches séparées. Guillaume a proposé une sélection de ses ensembles préférés en favorisant un éventail varié. Nous travaillons à la séquence de ces planches pour montrer à la fois une certaine homogénéité dans les ensembles en contraste avec certains signes reproduits à plus grande échelle. En imaginant les différentes formes que pourraient prendre la publication, son format et la façon dont les feuilles seront reliées, nous considérons plusieurs épaisseurs, textures et densités de papier. Nous sommes particulièrement séduits par le papier très mince, sa fragilité. Il rend possible le brouillage par superposition et chevauchement ainsi que la lecture en transparence. Toujours intrigués par le risographe, un procédé d’impression par couches successives de couleurs, nous prévoyons aller rencontrer l’équipe de Charmant & Courtois qui possède l’une de ces machines. Le but est de faire des essais d’impression en différentes tailles et plusieurs couleurs pour juger si ce procédé est approprié pour le projet.

Décrypter le texte : des neurosciences au design

À l’inverse des démarches classiques d’édition, les livres de La chose imprimée sont créés dans une optique de design : le concept de l’ouvrage s’élabore avant qu’un texte soit choisi. En ce qui concerne le projet sur la mécanique de la lecture et la lisibilité, nous sommes toujours à la recherche d’un court récit qui puisse se prêter à nos jeux graphiques tout en racontant une histoire complète. Nous avons d’abord pensé à Esquisse d’un nouveau chat d’Umberto Eco, qui, par un jeu sur la répétition des mots et la circularité du texte, met en avant la matérialité du langage tout en entremêlant les regards du personnage et du lecteur. Une histoire de la lecture, d’Alberto Manguel, nous a aussi interpellés à travers ses récits d’expériences personnelles de lecture, qui construisent une complicité avec le lecteur. À partir d’extraits de ces deux ouvrages, Gabrielle Lamontagne a poursuivi ses esquisses visuelles dans une tentative de transposer graphiquement divers procédés de lecture.

En parallèle, nous avons continué à explorer notre référence de départ, Les neurones de la lecture, où nous avons découvert des mécanismes de décodage qui nous semblent intéressants à représenter graphiquement. En ce qui concerne le traitement de l’image rétinienne, nous avons appris que seule une petite région de la rétine, nommée fovéa, permet de distinguer les caractères. En raison de son étroitesse, elle ne peut capter que 7 à 9 lettres à la fois, de sorte que l’œil doit bouger par saccades très rapides pour lire. Au fur et à mesure qu’il se déplace, les caractères environnants se brouillent. Dans sa zone de perception visuelle, l’œil est moins sensible aux lettres elles-mêmes qu’aux espaces qui les séparent : il anticipe ainsi les mots suivants en repérant leur début et leur fin. Pour comprendre le sens de chaque phrase, il est nécessaire de fixer plus longtemps les mots essentiels à son contenu que les petits termes comme les auxiliaires ou les déterminants, qui sont parfois escamotés. Le processus de lecture fonctionnerait ainsi comme une suite d’aperçus du texte.

Quant à la reconnaissance des mots, le modèle du pandémonium d’Olivier Selfridge suggère que notre dictionnaire mental recèle des milliers de termes qui, à la lecture, se font concurrence à la manière de petits démons pour correspondre au groupe de lettres décrypté. Selon le modèle de McClelland et Rumelhart, le cerveau capte les principaux détails des caractères qu’il associe ensuite à des lettres pour trouver les mots qui les contiennent. À partir de cette sélection, il retiendra le terme équivalant au signe écrit. S’il s’agit d’un mot inconnu, il doit le décomposer en morphèmes (les plus petites unités de sens comme la racine, le préfixe et le suffixe) pour en déterminer la signification. Certaines analyses représentent les niveaux de lecture du mot comme un arbre où les lettres équivaudraient aux feuilles, les phonèmes (unité écrite correspondant à un son) aux petites branches, les syllabes aux branches principales et le mot entier au tronc.

Nos recherches sur la mécanique de la lecture nous ont naturellement amenés à consulter des spécialistes en neuropsychologie. Nous avons rencontré en avril 2012 la docteure Ana Inés Ansalo, professeure et chercheuse en gérontologie à l’Université de Montréal, pour mieux cerner les phénomènes et les difficultés propres au décryptage des textes. Elle travaillait alors sur les liens entre vieillissement, langage et cerveau, notamment sur les mécanismes de plasticité cérébrale et d’apprentissage d’une langue seconde chez les personnes âgées. Elle nous a présenté le modèle de Colehart, en neuropsychologie cognitive, qui décompose les processus de traitement du langage en architectures fonctionnelles. Pour décoder un mot, nous a-t-elle expliqué, le cerveau emprunte deux « routes » : soit en captant l’ensemble du mot à la façon d’une photo, soit en reconstituant la totalité du mot à partir de fragments (les lettres, puis les syllabes). À la suggestion de docteure Ansalo, nous avons par la suite contacté sa collègue Marie-Catherine Saint-Pierre, chercheuse dans le domaine des processus de lecture à l’université Laval. Elle nous a parlé de son travail clinique avec les enfants et fait découvrir deux tests évaluant les difficultés de décodage : le Test de l’Alouette (Lefavrais, 1965), texte poétique conçu pour les enfants, et Le Vol du P.C., court récit utilisé avec les adolescents. Nous avons considéré les prendre pour notre livre, mais avons finalement choisi de rechercher un texte plus simple et narratif, car nos expérimentations visuelles auraient amplifié leur difficulté de lecture initiale.

Notre intention reste de décomposer et de ralentir les processus de la lecture pour en faire une application visuelle libre et ludique. Le livre se veut dégagé de toute prétention scientifique ou pédagogique, tout en restant dans notre domaine de compétence. Nous entrevoyons une plaquette d’environ 48 pages, un petit format qui rappellerait les livres pour enfants, et considérons l’impression avec un risographe, technique que nous aimerions investiguer.

Une production mixte pour un livre bilingue

Le design et la production du livre Résidus visuels ont été une série de défis. Du point de vue de la mise en page, les contraintes posées par le braille, qui s’imprime recto seulement mais garde une forte présence sur le verso de la page, et l’impression au plomb recto-verso, nous ont amenés à privilégier une grille flexible, toute superposition étant rendue impossible par le relief des deux types d’impression. Cette grille favorise une exploration de la page de la part du lecteur, mais a nécessité plusieurs essais pour obtenir un ordre des textes cohérents en termes d’édition, possible en termes d’impression et intéressant au niveau du rythme. Olivier Laporte et Julien Hébert, étudiants en design graphique, ont ainsi conçu une maquette utilisant le maximum de la largeur de la grille pour briser le moins possible les vers dans la version braille, allant même jusqu’à faire déborder un vers sur une double page. Les textes en prose ont permis plus de flexibilité pour maximiser l’espace tout en laissant des silences entre les sections. La répartition des pavés et des blancs crée un certain rythme dans le livre ; ainsi, la partie du texte correspondant à une déambulation dans la nature est plus aérée, contrastant avec une section urbaine plus dense visuellement.

Pour mettre en valeur la dimension spatiale des textes, nous avons choisi pour illustrations tactiles des fragments de plans et de cartes géographiques que nous avions vus à l’INLB (Institut Nazareth et Louis Braille), réalisés par Dominic Beaudin. Les lieux indéfinis dans lesquels se promène le narrateur entrent en échos avec les énigmes que constituent ces plans, où quelques mots seulement donnent des indices géographiques ou des précisions d’échelle, sans être trop spécifiques.

Nous avons choisi le papier Crane Lettra 100% coton, conçu pour l’impression au plomb, ce qui nous a permis d’exercer plus de pression avec nos caractères sans les endommager. De plus, les tests effectués par Pierre Ferland nous avaient convaincus de sa texture agréable au toucher. Pour les illustrations tactiles, réparties entre chaque section, nous avons choisi le papier Mohawk superfine lisse, qui contraste avec le fini vélin des autres pages. Nous avons ajouté une couverture jaune légèrement cartonnée, recouverte d’une jaquette qui laisse dépasser seulement 2 bandes de jaunes dans les intérieures de couverture. Nous avons fait ce choix en référence au « safety-yellow », choisi notamment par la Société de transport de Montréal (STM) pour indiquer les bords de quais et les premières et dernières marches des escaliers dans le métro. Le contraste de cette couleur avec l’environnement permet aux personnes malvoyantes de bien détecter ces zones potentiellement dangereuses. Le livre étant composé de deux cahiers cousus dos à dos, une bande de carton jaune apparaît aussi au centre du livre, répondant à un texte qui évoque un quai de métro.

Pierre Ferland a fait la transcription des textes en braille et la relecture des premières épreuves, et Dominic Beaudin a effectué l’embossage en braille, guidé par Julien Hébert pour respecter l’emplacement des blocs de texte prévu par la grille. Janie Lachapelle, spécialiste en activités cliniques à l’INLB, s’est chargée des corrections des textes et de la vérification finale page à page, pour chacune des 50 copies.

La composition au plomb a été un autre défi. Cette technique implique d’assembler minutieusement les textes, lettre par lettre, incluant les espaces et la justification des pavés, pour la mise en place sur la presse. C’est l’étudiante en design graphique Marie-Pier Corbeil qui a assuré cette tâche. Mais nous avons manqué de lettres U, E et É pour composer l’ensemble des textes. Nous avons réussi à trouver deux paquets de caractères chez le fournisseur Don Black, à Toronto, mais impossible d’en avoir plus. Nous avons donc dû ruser en remplaçant les lettres manquantes par des lettres de même largeur, en attendant que les premières pages imprimées nous permettent d’interchanger ces lettres pour les pavés suivants.

Un autre bricolage a été nécessaire pour préserver la blancheur des pages : lors des premières impressions, nous nous sommes aperçu que plomb tâchait les feuilles, alors que ce n’était pas le cas lors des tests préliminaires. Marie-Pier a donc eu l’idée de les recouvrir de latex, à partir de gants découpés. Nous avons fait un tirage de 50 copies, correspondant à la capacité de production de l’INLB dans les brefs délais qui nous étaient impartis. L’embossage en braille était fait dans un second temps, pour ne pas écraser les cellules de braille. Ces deux presses, lieux et procédés différents demandaient une grande logistique pour préserver l’alignement de la grille, mais aussi beaucoup de manipulations, qui augmentaient le risque d’abimer les feuilles (qui ne sont d’ailleurs pas rognées après la reliure, encore une fois pour ne pas écraser le relief du braille).

La dernière étape a été d’encarter les pages, de perforer les cahiers et de les coudre, et de plier la jaquette, le tout à la main. Inséré dans une envelopper de plastique sans acide pour sa protection, le livre sera prêt pour le lancement au Centre de design le 22 janvier à 18h.

Des signes découpés

Lors de l’été 2013, Judith Poirier a finalisé le dessin de la police de caractères en collaboration avec Julien Hébert, assistant de recherche. Au total, 85 pièces modulaires ont été conçues pour composer l’alphabet romain et le syllabaire inuktitut, incluant les 10 chiffres, les accents français, les signes diacritiques, la ponctuation ainsi que divers symboles et ligatures. Les pièces ont été créées pour trois tailles différentes (12, 20 et 28 pica), mais les caractères peuvent être allongés selon les intentions esthétiques. Au cours du processus, quelques changements ont dû être apportés au système initial. Ainsi, la division horizontale en trois unités est devenue verticale pour les lettres M, N et W, alors que les pointes des lettres A et V ont été tronquées pour les besoins de la modularité.

La création d’une police condensée, qui transforme les signes en les allongeant, est inusitée pour le syllabaire inuktitut. Si cette forme est commune en romain, c’est que les caractères de bois l’ont historiquement introduite dans les grands titres de la publicité et des journaux. Nous avons consulté le professeur Georges Filotas pour déterminer si, à défaut d’être familière, notre police était lisible. À son avis, les caractères isolés étaient parfois moins reconnaissables, mais compréhensibles lorsque mis en mots. La stylisation amenée par la modularité change également les proportions auxquelles le lecteur d’inuktitut est habitué. Par exemple, les signes diacritiques sont plus gros que la normale dans les tailles 20 et 28, puisque l’on utilise leur équivalent dans la taille 12.

Divers types de bois et de sablage ont été envisagés pour la production des pièces. Durant les tests d’impression, nous avions en tête un fini qui garde l’aspect brut du bois, où le grain soit visible sur le papier. Après plusieurs essais, nous avons opté pour de l’érable sycomore en raison de son grain homogène et de son essence dure, qui offre une bonne résistance au fendage et au cisaillement. Nous avons également choisi la coupe en bout, ce qui correspond à la technique traditionnelle de production des caractères de bois aux 19e et 20e siècles.

L’étape de l’usinage des blocs a ensuite posé de grands défis de précision. Comme tous les morceaux sont modulables, ils devaient être taillés en respectant des dimensions exactes (4×4, 4×8, 4×12, 8×8, 8×12 pica) pour la composition, à la hauteur typographique standard de 0,918 pouce. Simon Marcotte, étudiant en design de l’environnement, s’est chargé de débiter, corroyer, raboter et déligner les pièces à l’atelier multitechnique de l’École de design. Lors du tronçonnage final, il a utilisé une lame spécialisée pour limiter la vibration, et après un long processus d’essai/erreur, a fixé une butée de manière à éliminer tout déplacement latéral lors de la coupe. Il a sablé les 960 morceaux qui ont ensuite été envoyés chez Robocut, où Philippe Savard a procédé à l’engravure après avoir calibré le laser pour obtenir le fini souhaité. Vu le grand nombre de blocs, il a développé un gabarit pour traiter un maximum de pièces à la fois, allant jusqu’à 60 sur la surface de découpe. Durant le temps de l’opération, le studio de Robocut était envahi par l’odeur de l’érable brûlé, rappelant celle d’un chalet. Nous avons reçu avec joie les morceaux terminés, que nous avons numérotés et classés dans les tiroirs de l’atelier TAO. La composition s’annonce à la fois ludique et fastidieuse en raison de la fragmentation des signes. Nos essais d’impression se sont révélés très satisfaisants. Comme souhaité, la modularité des caractères est visible par les variations dans la texture du bois et la mince ligne blanche qui sépare les pièces.

En référence aux Wood type specimen books, le livre à venir comportera des exemples de mots formés avec tous les caractères et les tailles possibles de notre police. Notre sélection de mots est orientée en fonction du principe de la modularité : à la façon d’une même pièce formant divers signes dans deux systèmes d’écriture distincts, nous cherchons des termes qui sont passés d’une langue à une autre, qui y ont laissé des traces culturelles. C’est le cas de la locution anglaise riding coat, qui est réutilisée en français pour devenir redingote, et des termes kayak et anorak que nous tenons de l’inuktitut. Une recherche dans le Lexique analytique du vocabulaire inuit moderne au Québec-Labrador, de Louis-Jacques Dorais, nous a permis de relever plusieurs termes inuktitut issus de l’anglais, comme alummijum (aluminium) et mammalik (marmelade). Ces trouvailles mettent en lumière la nature à la fois culturelle et phonétique des liens unissant les emprunts lexicaux aux termes d’origine. C’est dans cette perspective que nous poursuivons la réflexion sur le contenu de notre ouvrage.

Première forme du livre Résidus visuels

Pour le projet Résidus visuels, sur la tactilité et les matériaux, nous avons proposé à l’auteure Johanne Jarry de nous écrire un texte qui servirait de base à notre livre pour voyants et non-voyants. Elle a composé à cette occasion une suite de fragments faits d’impressions, de voix et de scènes captées au cours de déambulations, qui se rassemblent comme des fagots qu’une présence attentive recueille au fil des pages. Ils font appel à tous les sens, et jouent avec les dissonances d’ambiance pour créer des moments de saisissement, dans des paysages urbains ou naturels. Pendant plusieurs mois, nous avons fait un travail éditorial sur les textes, dans une collaboration entre l’auteure et Laura qui a permis, à travers plusieurs versions, d’obtenir le texte final de notre livre.

Dans cet esprit de déambulation dans l’espace, nous avions déjà en tête un livre de grand format (10 x 15 po), mais nous devions vérifier les possibilités techniques de production et nous informer des règles de mise en page pour retranscrire le vers en braille. Notre idée est de produire un livre tout blanc, sans encre, où les textes en braille seront en reliefs et ceux pour voyants renfoncés dans le papier. Nous avons fait plusieurs tests avec la presse typographique : notre choix de caractères en plomb avec accents en français est très limité, particulièrement pour les mots en italique, mais nous aimons la concordance entre le Univers light 12pt et les cellules de braille (équivalent de 24 pt). La lecture est volontairement difficile, il faut jouer avec l’angle du papier pour capter la lumière. Cette même idée de la lumière nous a menés à faire un test de découpe laser du braille, un détournement artistique qui met le voyant et le non-voyant dans une même impossibilité de lecture.

Pour discuter des différentes options de papiers et de techniques de mise en braille, nous avons rencontré Pierre Ferland, aveugle, qui a partagé avec nous son expérience de lecteur. Aujourd’hui retraité, il a travaillé plus de 20 ans pour l’Institut Nazareth et Louis Braille à Longueuil, à la production d’ouvrages en braille, et a participé à l’élaboration du CBFU (code braille français uniformisé pour la transcription des textes imprimés). Il nous a donné son avis sur la lisibilité et le plaisir de lecture que procuraient les différents procédés. Par exemple, le «UV raised varnish» utilisé pour le livre Aveugles, de Sophie Calle, lui semble difficile à lire car les caractères sont trop effacés. The Black Book of Colours est, selon lui, presque illisible, la texture cireuse adhérant trop au doigt. Il nous a expliqué que « le toucher est une traction », qui ne doit pas rencontrer de résistance pour glisser sur les aspérités. La technique de thermoformage du livre Tactile Mind est, quant à elle, désagréable, car elle produit de l’électricité statique. Les exemples de braille embossé ou par technique de gaufrage sur papier lui semblent parfaitement lisibles. Il a ainsi confirmé notre choix de papier embossé.

Concernant ses pratiques de lecture, son réflexe est d’aller toucher en haut à gauche sur la page de droite. Un lecteur aveugle changera de page s’il ne trouve rien à cet endroit. Si on veut inciter le lecteur à une exploration de l’espace, il propose d’écrire un avertissement pour indiquer que les jeux de mise en pages sont intentionnels. Il nous a mis également en garde contre le risque de mettre trop d’information en même temps : le toucher a une capacité de résolution très grossière par rapport à l’œil, il a besoin d’une certaine surface, pour remplir la «fenêtre de lecture du doigt». Il nous a proposé de préparer nos fichiers pour assurer la qualité de la mise en braille, particulièrement pour les textes en vers, qui nécessitent une attention particulière.

Pour ce qui est du type de papier, il est attentif à sa densité, son épaisseur et sa texture. Il a souligné l’importance de la résistance du papier pour être durable, surtout pour des livres destinés aux bibliothèques, et pour qu’ils ne se crèvent pas au moment de l’embossage. Il aime les papiers en coton que nous lui avons fait toucher et, dans la série des papiers couchés, il préfère le fini satiné au glacé, car il présente moins de résistance. À propos des possibilités d’impression en braille pour un grand format de livre, il a évoqué l’imprimante Braillo 400, et la Tiger qui offre des possibilités d’impression d’une longueur illimitée, pour une largeur de 17 pouces. Cette dernière dispose aussi de 5 hauteurs de points, ce qui permet de jouer avec des textures plus ou moins prononcées.

À partir de ces informations, nous sommes retournés à l’institut Nazareth et Louis Braille pour avoir des précisions techniques. Nous avons rencontré Jannie Lachapelle et Dominic Beaudin, tous deux travaillant au service d’adaptation de l’information en médias substituts. Nous avons établi que notre format de 10 x 15 (ouvert 20 x 15) serait réalisable avec l’imprimante Tiger, comme Pierre nous l’avait suggéré. La texture du braille s’avère différente de nos attentes, avec un aspect un peu plus losange que rond. Ce qui est particulièrement intéressant avec cette machine, c’est qu’on peut choisir notre papier et surtout, fournir des feuilles déjà imprimées sur la presse typographique pour qu’ils rajoutent ensuite les caractères en braille. Même l’idée d’une jaquette est réalisable, avec un titre en braille sur le côté. La Tiger permet aussi de faire des dessins et des textures, une avenue que nous avions envie d’explorer. Malgré les difficultés logistiques, ils se sont montrés très ouverts face au caractère expérimental du projet. Nous travaillons dès maintenant à la mise en pages du livre, avec beaucoup d’enthousiasme face à toutes les possibilités que nous avons entrevues.

Un livre sur mesure

Au fil de nos recherches sur l’objet de désir et la collection, quelques pistes de création ont commencé à se dégager. L’histoire du livre, autant dans sa fabrication que dans son usage et sa diffusion, nous inspire plusieurs idées de réalisation de notre projet. Nous cherchons à concevoir un livre « idéal » dont les paramètres physiques seraient adaptés aux préférences de son possesseur, en insistant sur une apparence excentrique, très ornementée. À des époques où le livre était moins répandu, il était considéré comme un objet précieux, parfois même orné de pierres précieuses et rangé parmi les trésors plutôt que dans une bibliothèque. Les dorures sur tranche et les pages de garde colorées ajoutaient également à la valeur esthétique du livre. Tous ces éléments nous inspirent des idées de décoration, qui surjouerait la valeur de l’objet.

Une autre voie envisagée serait de réinvestir la tradition des ex-libris. Par le passé, la couverture du livre portait souvent la marque d’appartenance ou le nom du propriétaire. Aujourd’hui, l’idée d’une publication portant le nom de l’acquéreur plutôt que celui de l’auteur serait impensable, mais ce renversement comporte une réflexion intéressante, car il matérialise l’identification de l’individu aux ouvrages qu’il possède. Cet investissement narcissique détient tout un potentiel parodique à explorer. Pour personnaliser la couverture de notre livre, nous pourrions utiliser l’estampage à chaud avec diverses options de couleurs d’entoilage, de bordures et de caractères. L’acheteur serait donc invité à choisir certains paramètres de son livre, pour en faire un objet selon son goût. Cette piste rappelle aussi la démarche de certains collectionneurs du 18e siècle, qui faisaient relier tous leurs ouvrages au même format pour décorer leur bibliothèque.

La façon dont les collectionneurs classent leurs ouvrages est aussi une source d’inspiration pour l’organisation du texte et la structure de notre livre conceptuel. Pour le moment, le texte qui nous intéresse est celui de La bibliothèque, la nuit d’Alberto Manguel, qui traite de la façon dont la bibliothèque de quelqu’un, dans ses collections et son classement, reflète les habitudes et la personnalité du lecteur. Manguel y envisage une approche désordonnée du livre, dans lequel on peut entrer et sortir à tout moment, et explore les liens inusités qui surgissent au gré des connaissances que l’on y acquiert.

Ce type de pratique de lecture pourrait se refléter à même les paramètres de design du livre. D’où cette idée qui a surgi d’explorer différents types de pliages possibles pour une feuille ayant le même contenu. Il en résulte des paragraphes désordonnés et étalés sur plusieurs pages, dans lesquels la lecture devient une promenade labyrinthique. Les essais visuels entrepris par Mélissa Pilon explorent ces possibilités de concevoir différents formats pour un même livre. Devenant un objet sur mesure, le livre pourrait alors varier en tailles, en plus de varier en couleurs et en ornements.

Colorimétrie

Pour le thème L’abstraction & le rythme des mots, une collaboration s’est mise en place avec Nicolas Ménard autour de son projet de livre Colorimétrie, supervisé par Judith Poirier. En combinant une recherche approfondie sur la couleur et un procédé aléatoire de création de formes, sa démarche s’inscrit dans la continuité de notre réflexion. Alors que la fonte modulaire en bois utilise des fragments de lettres pour produire des effets chromatiques, le projet de Nicolas opère un processus inverse, en partant de la couleur elle-même pour générer des figures abstraites.

L’idée de départ était simple : Nicolas voulait créer un livre-objet sur le thème de la couleur. Mais plutôt que d’écrire un livre didactique sur la couleur, il était intéressé par l’idée de générer du contenu visuel en utilisant la couleur. Passant la plupart de son temps devant un écran d’ordinateur, il a commencé à s’interroger sur l’outil de sélection de couleur dans le logiciel Photoshop, cherchant à savoir à quoi servent toutes ces données groupées à côté de la pastille de couleur. Cela l’a mené à approfondir ses connaissances sur cette science qu’on appelle la colorimétrie, et qui permet de définir la couleur et de la mesurer de manière précise pour différents médiums. Servant à classer les millions de couleurs perçues par l’œil humain, cette science existait avant l’arrivée des ordinateurs. En imprimerie, par exemple, on l’utilise pour reproduire des images en quadrichromie (CMJN) : c’est un des modèles colorimétriques où les quatre couleurs (cyan, magenta, jaune, noir) sont mesurées en pourcentage. Sur l’écran d’ordinateur, c’est la lumière qui compose les couleurs, ce qui donne une plus grande variété de nuances. Il existe plusieurs modèles colorimétriques pour l’écran, le standard étant le RVB, qui utilise trois couleurs de base (rouge, vert, bleu) et les traduit en valeurs de 0 à 255. Mais ce qui fascinait le plus Nicolas, c’était l’abondance de ces modèles colorimétriques, qui offraient une quantité incroyable de données pour chaque couleur. La colorimétrie est donc l’angle qu’il a choisi pour son projet de livre.

Il a commencé par analyser les différents systèmes de classement scientifique des couleurs, tels que le RVB, le L*a*b*, le TSL, et a décidé d’utiliser leurs données pour produire des formes. Comme en témoigne l’outil de sélection de couleurs des logiciels, chaque couleur peut se traduire en une quantité fascinante de chiffres. En les intégrant à de simples règles mathématiques, ils peuvent être utilisés dans un plan comme coordonnées, qu’il suffira de relier pour obtenir une forme correspondant à chaque couleur.

Les informations fournies par la colorimétrie sont donc traduites visuellement en figures colorées, à travers des règles déterminées arbitrairement. Cette démarche combine deux façons d’appréhender la couleur, l’une très technique et l’autre relevant de choix esthétiques, ce qui permet une infinité de décisions possibles. On peut en effet appliquer une même règle sur une multitude de couleurs, élaborer de nouvelles règles, ou encore modifier les variables de la forme obtenue : pleine ou creuse, droites ou courbes, taille du trait, etc. En superposant les dessins colorés qui en résultent, Nicolas a opté pour des ensembles de 8, 16, 24 et 100 figures.

La difficulté du processus consistait, dans un premier temps, à démêler les formules de conversions pour passer d’un espace colorimétrique à un autre, afin d’avoir accès au maximum de valeurs possibles pour chaque couleur ; puis, par la suite, à les transformer en codes dans l’application Processing. Atteignant là les limites de ses connaissances, Nicolas a lancé un appel à collaboration sur internet. Sal Spring, une anglaise passionnée de Processing, a accepté de l’aider à concevoir une application permettant d’automatiser la génération de formes à partir de huit règles prédéfinies.

La maquette du livre qui en résulte, imprimée à jet d’encre et reliée à la main, présente une sélection d’applications du procédé, chaque fascicule étant l’exploration des potentialités visuelles d’une règle. Le livre, qui décrit aussi le processus créatif, sera idéalement bilingue et imprimé en offset (CMJN). Pour compléter le projet, nous travaillons présentement à l’application du concept sur divers supports, qui prendraient en compte les différents systèmes de colorimétrie correspondants. Une version animée (RVB) du livre, ainsi qu’une série d’affiches imprimées en sérigraphie (PMS) sont déjà entamées. Nous envisageons aussi une application interactive pour iPad, qui développerait l’aspect aléatoire du projet en introduisant une dimension participative.

Harmonique et géométrie du signe

Depuis notre rencontre avec le compositeur Jean-François Gauthier, nous avons établi des liens entre la loi physique des sons harmoniques, qui décrit les rapports mathématiques entre des vibrations sonores, et les proportions géométriques qui définiront les dimensions des caractères. Avec l’assistance technique de Léo Breton-Allaire, Judith Poirier a effectué plusieurs essais visuels pour déterminer la proportion de la lettre. La hauteur de base étant de 12 picas, le choix de la largeur est passé de 7,5, suivant la proportion du rectangle d’or, à 8 picas, suivant la série de Fibonacci, plus pratique à diviser. Le choix de la graisse (l’épaisseur du trait) s’est aussi précisé : après plusieurs essais, elle a été fixé à 3 picas pour garder une surface d’impression du bois aussi grande que possible.

Ensuite, il a fallu déterminer les stratégies de découpage des lettres. En partant de la lettre O comme base de travail, Judith a opté pour une découpe horizontale en 3 parties, avant de déterminer leurs proportions. En procédant par essai/erreur, l’exploration a révélé progressivement les limites et richesses de chaque option. Finalement, la découpe 4/4/4 a semblé la plus modulable, car les morceaux de taille égale peuvent alors être utilisés dans n’importe quelle section de la lettre.

La particularité de cette police est qu’elle permet de construire les caractères dans plusieurs tailles compatibles avec notre presse typographique Vandercook. Les spécimens sont dessinés en 12, 20 et 28 picas, mais les agrandissements seront applicables dans tous les multiples de 4. Les rallonges transforment la graisse de la police, qui par effet optique va de bold vers light, comme un passage à l’octave qui, en doublant la fréquence d’une note, va d’un son grave vers un son aigu. Les diagonales de certaines lettres, comme les M, K, ou W, sont les éléments les plus difficiles à gérer dans les variations de hauteur, mais des solutions apparaissent au fur et à mesure que le travail avance. L’objectif reste de reconstituer l’alphabet au complet avec un minimum de pièces. Ces contraintes construisent un style, qui apparait progressivement.

Notre travail s’inscrit en hommage aux polices de bois, dans une référence esthétique aux linéales grotesques du XIXe siècle. Mais l’avancée de notre projet a aussi créé des formes géométriques inattendues, qui nous ont inspiré un lien avec l’écriture syllabique inuktitut. Le dialogue entre ces différents systèmes d’écriture existant au Québec répond à une envie de découverte d’une culture voisine et étrangère à la fois. Les chiffres et la ponctuation, qu’ils ont en commun, permettent de faire un pont entre ces deux écritures avant de les rapprocher à travers la modularité. Cet aspect du projet apporte une nouvelle dimension graphique à l’ensemble de la fonte. Pour la suite, nous aimerions rencontrer un spécialiste de l’inuktitut qui nous aiderait à comprendre la logique de ce syllabaire, notamment le rôle des signes diacritiques.