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Cartographier le livre

C’est dans l’essai « Rhizome », de Gilles Deleuze et Félix Guattari, que nous avons puisé les premières pistes pour aborder le troisième thème du projet, l’espace du livre & la manipulation. Les auteurs y établissent une définition du livre dans son rapport au dehors, au monde, plutôt que comme unité fermée sur elle-même. L’objet imprimé y est pensé en tant que territoire à arpenter, à cartographier, non pas en allant d’un point à un autre, mais en y dérivant par diverses lignes de fuite. Un livre fait de plateaux, écrivent-ils, ne suivrait pas une structure linéaire : sans début ni fin, il serait appréhendé par le milieu. Telle une carte, il se déploierait sur plusieurs plans. On pourrait y entrer à différents endroits, l’interpréter de toutes les manières. Que penser d’un livre qui tiendrait sur une seule page, pliable, démontable ?

Cette conception d’un livre en constante métamorphose, en devenir, rejoint celle de l’espace web, dont la forme est essentiellement modulable. Dans l’article « Figure du livre : le livre en hypermédia », paru sur le site du NT2 (Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques), Sandra Dubé avance que le livre à l’écran implique une « lecture en réseau », nécessairement fragmentaire puisqu’elle se limite au trajet emprunté par l’utilisateur. Contrairement au livre imprimé, objet clos dont la forme suggère une lecture continue, l’œuvre hypertextuelle est un espace ouvert redéfini au gré des parcours et des manipulations. L’essai d’Alessandro Ludovico, Post-Digital Print : The Mutation of Publishing since 1894, identifie quant à lui le lien hypertexte comme un signe distinctif de la navigation web. Si la toile est conçue, dans sa nomenclature, comme une « carte » où l’on « navigue », c’est qu’il est possible de s’y orienter à partir de plusieurs points, d’y suivre différents trajets. Cette expérience de lecture aurait pour pendant imprimé le magazine, dont l’on peut lire les articles dans un ordre indéterminé.

Notre projet étant de transposer notre site web en livre, nous nous engageons dans une démarche inversée, puisqu’il s’agit ici d’incarner l’espace virtuel dans une forme imprimée. L’intention est de conserver une archive matérielle de notre processus de recherche et de création, mais aussi de réfléchir à ces deux supports. Qu’ont-ils de spécifique, et comment peuvent-ils être réunis ? La reprise d’un média par un autre, que l’on nomme remédiatisation, a été réfléchie par David Jay Bolter et Richard Grusin dans Remediation : Understanding New Media (1999). Selon cette théorie, le média original ne peut être entièrement effacé, et le nouveau reste, d’une manière ou d’une autre, dépendant de l’ancien. Nous cherchons donc à incarner cette hybridation, à traduire le mode d’exploration propre au site web dans la matérialité du livre.

Ayant entamé avec Julien Hébert le design du projet, nous avons envisagé deux formes différentes que pourrait prendre l’ouvrage. L’une serait un bloc de papier relié, qui prendrait les mêmes dimensions que la tablette Kindle (4,5 x 6,5 pouces), en référence au livre électronique le plus populaire sur le marché. Quant à la structure de navigation, au départ, l’idée était de s’y orienter à l’aide de trous de pouce, ce qui renvoie aux codes de l’encyclopédie. Dans la même veine, Stéfanie Vermeesh, qui a travaillé à ce projet l’automne dernier, explorait aussi l’idée d’imprimer de l’information sur la tranche du livre ou de plier le coin supérieur droit de la couverture, un geste qui rappelle les habitudes de lecture et l’icône d’un fichier texte.

L’autre forme considérée serait l’ensemble des grandes feuilles de presse de ce même bloc, c’est-à-dire ses cahiers non reliés. Une fois dépliées, ces pages en imposition se trouvent dans un ordre qui est loin d’être linéaire, ce qui rend plus complexe la lecture et la manipulation de l’ouvrage. Ce désordre incite à jouer avec plusieurs types de pliages et à créer ainsi différentes associations de texte et d’images. De plus, le texte étant disposé tête-bêche, il est possible d’y faire une lecture à deux, en se positionnant de chaque côté de la grande feuille, renvoyant à une expérience collective du livre. Cette idée s’inspire de l’histoire de l’imprimé, où les dimensions se sont peu à peu réduites, allant de l’in-folio (un pli) à l’in-quarto (deux plis), puis à l’in-octavo (trois plis), etc. Ce passage progressif d’un grand à un petit format illustre la transition du livre, d’abord conçu pour être lu à voix haute dans une expérience collective, vers l’objet privé dont la lecture se déroule de façon individuelle. Le web, en tant qu’espace commun, marque un retour symbolique à ce livre de grand format initial, que nous traduisons en grande feuille dépliée, à l’image d’une carte.

Ce concept, qui nécessite un grand format de papier, nous mène vers la presse offset, car le format maximal de l’impression numérique est de plus ou moins 12 x 18 pouces. Cela nous force à réfléchir aux coûts de production de ce projet car nous entrevoyions initialement un petit nombre d’exemplaires. Nous continuons d’explorer ces pistes de création et d’apprivoiser leur possibilité de réalisation avant de fixer les paramètres de l’objet final.

Approches conceptuelles du livre

Parmi les ouvrages répertoriés dans notre base de données, nous avons fait une sélection de ceux dont la conception réinvestit le livre et ses modes d’appréhension. Ces œuvres ont en commun une esthétique dont la forme matérielle propose une incarnation du contenu.

C’est le cas du travail de la designer néerlandaise Irma Boom, qui explore de nombreux paramètres formels du livre, dont le format, le papier, la structure et la reliure. On peut voir l’ensemble de son œuvre dans son petit livre Irma Boom, Biography in Books (University of Amsterdam, 2010). Parmi ses réalisations, son remarquable Sheila Hicks : Weaving as Metaphor (Yale University Press, 2006), qui a gagné la médaille d’or du concours « Les plus beaux livres du monde » à Leipzig, offre une illustration de sa virtuosité. L’ouvrage montre des miniatures tissées à la main par l’artiste Sheila Hicks dans divers textiles et matériaux. Inspiré de ce travail, le livre propose un jeu de textures avec l’estampage de la couverture, mais surtout par la coupe irrégulière des pages, rappelant au toucher les pièces tissées de Sheila Hicks. L’objet prend la forme d’un bloc de papier blanc qui offre un contraste frappant avec les œuvres colorées de l’artiste.

Avec le livre conceptuel Tree of Codes de Jonathan Safran Foer (Visual Editions, 2010), c’est le rapport à la lecture qui a retenu notre attention. L’auteur a utilisé une version anglaise de son roman favori, Les Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, et a troué des parties de ses pages, sculptant ainsi une autre histoire. Les mots d’une même page sont lus plusieurs fois, dans différents agencements, faisant à chaque fois surgir un sens nouveau. Le jeu de profondeurs qui prend place sur le papier nous propose alors une redéfinition de notre rapport au livre et à la page.

Le designer Robbie Mahoney nous offre, dans Shortcuts (Salvo, Royal College of Art, 1998), une réflexion sur notre relation au livre comme objet de possession. Le texte de son ouvrage ne peut être révélé qu’en effectuant des coupes successives du livre. Ses pages ne présentent que des bandes noires, et c’est sur la tranche, au fil des coupes, qu’on pourra lire le texte. Shortcuts incarne un choix entre deux désirs incompatibles, soit celui de préserver le livre et celui de le lire en entraînant sa destruction.

Dexter Sinister, quant à eux, abordent la question de la bibliothèque et du droit d’auteur dans Every Day the Urge Grows Stronger to Get Hold of an Object at Very Close Range by Way of Its Likeness, Its Reproduction (Dexter Sinister, 2008). L’ouvrage rassemble une sélection de 13 livres d’une bibliothèque « idéale » pour en faire une bibliothèque « transportable ». Chacun des 13 feuillets in-quarto non reliés représente 10 % d’un des livres choisis afin de respecter la loi sur la reproduction et les droits d’auteur. Les extraits, qui peuvent être reproduits isolément, proposent chacun une réflexion sur la diffusion de l’art d’aujourd’hui et la publication.

Ces livres conceptuels nous inspirent par la démarche artistique qu’ils contiennent. Dans ces cas particuliers, le rôle du designer graphique déborde les mandats habituels d’édition : il devient collaborateur, voire concepteur ou auteur du livre. Nous espérons éventuellement pouvoir présenter ces livres de notre collection et inviter leurs designers à partager leur approche éditoriale dans le contexte d’un événement public à Montréal.

Applications artistiques du braille

Nos recherches sur la tactilité nous ont amenés à découvrir des projets artistiques intégrant le braille dans une démarche dépassant sa simple fonctionnalité. Ces pratiques ont pour point commun de créer un pont entre la perception du réel qu’ont les personnes aveugles et non-aveugles.

Dans l’album pour enfants The Black Book of Colors, Melena Cottin et Rosana Faría ont eu l’idée de dépeindre les couleurs telles que les perçoivent les non-voyants. Chaque couleur est décrite en quelques mots dont l’imagerie fait appel au toucher, au goût, à l’odorat et à l’ouïe. Imprimé en braille et en caractères blancs sur pages noires, le texte est juxtaposé à une image en relief.

L’artiste Sophie Calle, dont la démarche nous intéresse beaucoup, vient de produire un livre intitulé Aveugles. Celui-ci réunit des témoignages de non-voyants sur la beauté, la couleur et le souvenir de la dernière image chez ceux qui ont subitement perdu la vue. Le texte est accompagné d’un portrait de l’aveugle et d’une photographie illustrant la réalité qu’il décrit.  Suit une traduction en braille réalisée au moyen de la photogravure, sur des pages entièrement blanches. L’ouvrage se révèle véritablement bilingue, puisqu’il amalgame les langages de l’image, de sa perception par l’aveugle et de la tactilité du braille.

Tactile Mind, le livre érotique de la photographe Lisa J. Murphy, nous a séduits par son imaginaire combinant tactilité et textualité. L’artiste a mis en scène et photographié des modèles nus portant des masques primitifs de sa fabrication, souvent des têtes d’animaux, et des accessoires modernes comme des souliers à talons hauts. Elle a ensuite sculpté puis thermoformé ses images pour les représenter en relief avec une grande précision. La photographie originale est décrite en braille, complétant par les mots l’évocation suscitée par les formes. Spécifiquement pensé en fonction d’un public aveugle, ce projet de création se démarque des traductions d’ouvrages initialement destinés aux voyants.

Sous une forme qui s’éloigne du livre imprimé, mais qui rejoint un public aveugle, nous avons découvert la pratique de SpY, un artiste qui appose des bandes autocollantes portant des messages en braille dans des endroits stratégiques de Madrid, tels des rampes. Cette œuvre intitulée Braillie s’inspire de la réalité urbaine des graffiti et vise à permettre aux non-voyants de l’expérimenter. Nous avons également appris qu’il existe au Museum of Modern Art (MoMA) un programme appelé Touch Tours. Il relève de visites guidées où les personnes aveugles sont invitées à toucher une sélection d’objets et de sculptures de la collection. À la bibliothèque du même musée, Rachael Morrison privilégie une approche sensorielle de l’imprimé dans sa performance « Smelling the Books ». Le projet en cours consiste à sentir tous les livres de la collection dans l’ordre de leur classement, et à documenter l’expérience en décrivant chaque odeur sous le titre et la cote de l’ouvrage.

Modularités

Après avoir découvert l’existence de la police Fregio Mecano, nous avons contacté le coordonnateur à la Tipoteca Italiana Fondazione, le musée de l’imprimerie de Cornuda. Sandro Berra nous a envoyé des exemples de Fregio Mecano et Fregio Razional, conçues dans les années 1920 en Italie par Giulio da Milano. Ces spécimens, extraits du livre de la fonderie Nebiolo datant de 1933, avaient été réalisés avec des caractères de plomb. Il précisait qu’il n’avait jamais trouvé la version en bois dans les nombreuses imprimeries qu’il avait visitées. Selon lui, les imprimeurs n’aimaient pas vraiment les caractères modulaires, dont la manipulation était longue et complexe : « J’imagine que de composer avec de simples lettres leur rendait la vie plus facile que d’avoir à les ‘‘construire’’ avec de petits morceaux.»

Après quelques recherches, nous avons appris que le studio de design Normat, à Milan, en possédait des pièces. Federico Boriani et Valentina Bianchi nous ont expliqué qu’ils avaient eu la chance de trouver chez un collectionneur un assortiment complet de Fregio Mecano en bois, comportant environ 200 pièces. Elles étaient souvent utilisées à l’époque pour élaborer des bordures, et non des lettres. La taille des pièces varie beaucoup selon leur forme (de 6,5 à 47 picas), ce qui en fait un système laborieux à manier. Ces caractères ont vite été considérés comme inutiles et la plupart ont même fini par être brulés, si bien qu’il est devenu presque impossible de trouver des pièces originales. Présentement, Normat Studio les utilise pour réaliser des compositions abstraites qui déconstruisent la forme des lettres. « Encore un détournement », notent-ils, les polices modulaires n’ayant jamais vraiment été utilisées dans leur but d’origine par les imprimeurs.

Continuant notre enquête sur ces expériences de polices modulaires qui ont précédé notre projet, nous avons pris connaissance d’Alpha-Blox. Conçue dans les années 1960 aux États-Unis par American Typefounders (ATF), ses 23 caractères modulaires permettent de composer toutes les lettres de l’alphabet en différents styles et tailles. À Chicago, Judith Poirier a rencontré Brad Vetter, un designer qui en a créé récemment une version agrandie en bois, plus ludique, en y ajoutant des empattements. À l’aide d’un graveur laser, il a découpé 90 pièces dans du plexiglass, pour les coller ensuite recto-verso sur des blocs de bois. Au moment de l’impression, il a lui aussi choisi de réaliser des formes abstraites en couleur. Très enthousiaste vis-à-vis de son expérience, il précise néanmoins : « Si je pouvais recommencer, je pense que je ferais des caractères un peu plus petits, 6 picas au lieu de 15, pour pouvoir l’utiliser d’une façon plus fonctionnelle ».

Au moment où l’équipe de la chose imprimée continue le dessin de ses formes modulaires, ces commentaires confirment plusieurs intuitions à la base du projet, à savoir la complexité de composition, qui nécessitera la conception d’une casse sur mesure, et les possibilités de déconstruction et d’abstraction qu’offre la modularité de la police. La spécificité de notre projet sera de partir de ces fragments de lettre abstraits pour reconstruire peu à peu des lettres, des syllabes et des mots.

Explorations techniques et chromatiques

À l’automne 2011, Judith Poirier s’est rendue au Center for Book and Paper du Columbia College de Chicago, à l’occasion de l’exposition Wood Type, Evolved, organisée par April Sheridan et Nick Sherman. Son film expérimental, Dialogue, réalisé avec des caractères de bois et de plomb, était présenté à cette occasion. Elle fut agréablement surprise de découvrir autant de designers qui partageaient sa fascination pour les potentialités créatives des presses typographiques. Cet engouement actuel passe par une réappropriation libre, plus artistique, de cette technique utilisée jusque dans les années 1970. L’exposition réunissait une grande variété d’expérimentations. La combinaison d’outils numériques et manuels proposait des méthodes d’impression innovantes, et de nombreuses techniques avaient été développées pour la fabrication artisanale de caractères en reliefs. Pour ce faire, la découpe de lettres était effectuée dans des matériaux aussi divers que le bois, le linoléum, le plexiglas ou le carton.

Il faut dire que le lieu s’avère particulièrement propice au développement de nouvelles techniques et de projets créatifs. Il concentre en effet une exceptionnelle variété d’équipements pour l’impression, la reliure et la fabrication de papier, ainsi qu’un grand nombre d’experts qualifiés. Le centre offre une maîtrise interdisciplinaire en art du livre et du papier (MFA in Interdisciplinary Book & Paper arts) et produit la revue trimestrielle JABJournal of Artists’ Books.

Un exemple historique de prouesse technique typographique se trouve également à Chicago, à la Newberry Library. Il s’agit du Chromatic Specimen (1874), un catalogue de William Page, un des plus importants fabricants de lettres en bois. Paul Gehl, conservateur de la fondation John M. Wing, a accepté de présenter à Judith Poirier ce livre précieux. La complexité des caractères et des bordures témoigne de la grande précision de la technique utilisée. En effet, chaque lettre était formée d’au moins deux ou trois pièces, et une feuille pouvait passer jusqu’à 7 fois sous presse, ce qui permettait de jouer sur la superposition des couleurs. Ces lettres ornementales détaillées étaient souvent utilisées, à l’époque, pour l’impression d’affiches de cirque. Cependant, ce procédé étant très laborieux, l’usage des caractères chromatiques est resté plutôt anecdotique. Aujourd’hui réinvesti pour son potentiel artistique, il pourra inspirer les techniques de superposition de couleurs et de formes que prévoit d’explorer Judith Poirier avec son projet de police modulaire.

Spécimens de caractères

Pour notre projet de police modulaire, nous avons consulté des catalogues de spécimens de caractères en bois (Type specimen books) à la William Colgate Collection de la Bibliothèque des livres rares de McGill. Nous nous sommes attardés sur trois ouvrages de formats et de reliures différents.

Le magnifique livre en grand format (45 × 57 cm) de Rob Kelly, American Wood Type (1964), se présente en un boîtier contenant 97 feuilles non reliées, imprimées recto seulement. D’une remarquable qualité d’impression, il regroupe 150 types de spécimens du XIXe siècle de la collection du professeur Rob Kelly, le premier à avoir tenté une classification des caractères en bois. Nous y avons observé des linéales grotesques, dont nous nous inspirons pour créer nos caractères, ainsi que des nuances dans certains détails de lettres qui diffèrent d’une police à l’autre.

Le deuxième ouvrage que nous avons regardé est un catalogue de spécimens paru en 1846 (14,5 × 22 cm) de Lovell & Gibson, un des plus vieux imprimeurs au Canada encore actif à Montréal. Il comprend deux livres reliés imprimés d’un seul côté, l’un avec des caractères typographiques, l’autre avec des ornements, dans lequel nous avons vu des notes de musique modulaires en plomb. Le second recueil se distingue par des impressions en trois couleurs et des insertions de pages plus grandes.

Le volume de la Toronto Type Foundry Company (25,5 × 35,5 cm), datant de 1897, a retenu notre attention par sa mise en pages en deux colonnes, qui, en déterminant un nombre restreint de lettres, y déploie une véritable écriture à contraintes. Auparavant, les caractères en bois étaient principalement employés dans les affiches publicitaires et la une des journaux, car ils peuvent être plus gros que leurs homologues en plomb. Inspirés de ce contexte, les mots forment des associations d’idées ludiques, puisqu’ils n’ont pas été sélectionnés en fonction d’un texte continu, mais pour afficher la forme des lettres. Ce traitement du langage et de la signifiance, plus intuitif, constitue un filon que nous voulons explorer pour l’écriture de notre livre-partition.

L’alphabet en morceaux

Pour le quatrième thème de La chose imprimée, « L’abstraction & le rythme des mots », Judith Poirier a commencé la création d’une police de caractères modulaire. Dans une démarche similaire à celle qui a mené aux fontes expérimentales des années 1920 (Herbert Bayer, Joseph Albers, Kurt Schwitters, A.M. Cassandre), l’exercice est de réduire l’alphabet au plus petit nombre possible d’unités de base. Ces éléments serviront par la suite à recomposer tous les signes, d’en augmenter la taille et de jouer de manière plus abstraite avec le rythme des noirs et blancs sur la page. Éventuellement, la couleur s’ajoutera à ces explorations puisqu’une version chromatique de cette police est aussi prévue. À cet égard, la presse typographique deviendra l’instrument de composition, inspiré des expérimentations libres de H.N. Werkman, mais aussi de Notations de John Cage (1969), de Experimental Music : Cage and Beyond de Michael Nyman (1974) et de La Musique des mots de Robert Racine (1998).

Le caractère de base est de 12 picas (5 centimètres) et sera fabriqué en bois. Après avoir étudié l’incontournable livre dans ce domaine, American Wood Type, 1828–1900 (Rob Roy Kelly, 1977), Judith s’est rendue au Hamilton Wood Type & Printing Museum à Two Rivers (Wisconsin) pour rencontrer les experts des caractères de bois et discuter des possibilités de production de sa police modulaire. Arrivée durant l’événement annuel de Wayzgoose 2010, elle a rencontré de nombreux spécialistes, notamment Norb Brylski, qui a fait une démonstration du pantographe, ainsi que Georgie Liesch (la fille de Brylski) et Mardel Doubek, qui lui ont expliqué en détail les différentes étapes de fabrication. Ayant en main deux de ses lettres découpées au laser dans un bloc d’érable, elle a pu échanger avec d’autres designers qui avaient eux aussi apporté des prototypes de lettres découpées dans divers matériaux. En assistant aux conférences, elle a fait la découverte d’une autre police modulaire des années 1930, nommée Mecano, qui ressemble étrangement à ses esquisses (conférence de James Clough) et a pu en savoir davantage sur les fontes chromatiques de William Page de la fin du 19e siècle (conférence de Paul Gehl).

Pour le dessin des caractères, il faut prendre en considération l’espace blanc créé par la juxtaposition des formes de base. Des tests sur la presse typographique ont été réalisés avec des blocs de bois d’essences et de tailles différentes. Ces essais donnent un aperçu du potentiel visuel et rythmique des caractères sur la page. Le livre prendra forme ainsi, au fur et à mesure du développement de cette police modulaire et des expérimentations sur la presse. En plus d’enregistrer le processus de création, cette manière de travailler amènera aussi des jeux de hasard lors de l’assemblage des pages. S’inspirant des livres de spécimens de fontes en bois produits par les manufacturiers et imprimeurs de l’ère industrielle, des maquettes sont en cours pour déterminer le format, la grille de base et le type de reliure.

La folie des livres

À bien juste titre, c’est en parcourant des livres de nos collections personnelles que nous puisons nos premières idées pour le cinquième thème du projet, « L’objet de désir & la collection ». Parmi ces livres se trouvent Si par une nuit d’hiver un voyageur, d’Italo Calvino, surtout pour les descriptions qui sont faites, au premier chapitre, de la librairie et de toutes les sortes de livres qui s’y trouvent; 84, Charing Cross Road, de Helen Hanff, roman épistolaire entre une Américaine amoureuse des livres et un libraire londonien qui lui envoie ses plus belles trouvailles; La bibliothèque, la nuit, d’Alberto Manguel, essai apportant un éclairage philosophique sur les collections; et finalement Une histoire de la lecture, du même auteur, surtout pour nous avoir fait découvrir le Büchernarr, ou le « fou des livres ».

Tiré d’un recueil de poèmes de Sébastien Brandt publié en 1494 intitulé Narrenschiff, ou La nef des fous, ce personnage constitue une allégorie de la manie d’accumuler des livres. Les sept clochettes de son chapeau indiqueraient sept types de folies du livre : « le fou qui collectionne les livres pour la gloire, comme s’il s’agissait d’un mobilier coûteux », celui « qui espère devenir sage en consommant des livres en trop grand nombre », celui « qui collectionne des livres sans vraiment les lire, en se contentant de les feuilleter pour satisfaire sa vaine curiosité », celui « qui aime les livres aux enluminures somptueuses », celui « qui couvre ses livres d’étoffes précieuses », celui « qui compose et publie des livres mal écrits sans avoir lu les classiques, et sans aucune connaissance de l’orthographe, de la grammaire ou de la rhétorique » et finalement « celui qui méprise totalement les livres et se moque de la sagesse qu’on peut y trouver » (Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Actes Sud, « Babel », 1998, p. 352-353).

Nous entamons donc notre réflexion avec l’idée de rencontrer ces fous des livres : des personnes qui, tout en oeuvrant dans des domaines différents, entretiennent un rapport de collection avec le livre. Parmi les gens que nous avons pressentis pour cette étape du projet, il y a un bibliothécaire spécialisé dans les livres rares, un éditeur, un professeur en philosophie, un libraire, un collectionneur particulier, un designer, un critique littéraire et un écrivain.

Nous avons établi une liste de caractéristiques physiques du livre que nous présenterons à ces personnes afin de vérifier si ce sont des facteurs qui peuvent influencer leur choix de livres : format, papier, reliure, couverture, matériaux, typographie et mise en page, technique d’impression, etc. Nous leur poserons aussi une série de questions sur leurs collections personnelles, sur leurs habitudes, manies et rituels avec les livres en tant qu’amoureux de l’objet imprimé.

Parallèlement, Isabelle Robitaille, qui travaille à la Collection patrimoniale des livres anciens (BAnQ), a accepté de nous rencontrer à la fin août afin de partager ses connaissances sur l’histoire des ex-libris.

La périphérie du livre

Thanh Truc Trinh élabore présentement une banque de données qui a pour but de répertorier les titres qui nous intéressent mais aussi tout ce qui se trouve derrière et qui leur est connexe : designers, imprimeurs, éditeurs, distributeurs, etc. Cette banque de données rassemblera ainsi les différentes sources qui gravitent autour du type de livre qui fait l’objet de nos recherches : livre du XXIe siècle, livre conceptuel ou livre d’artiste conçu par des designers, livre sur le livre, à la démarche autoréflexive. Nous avons commencé par répertorier les librairies spécialisées qui distribuent ces livres. Ces quelques prochaines adresses sont nos lieux préférés parmi notre liste.

MONTRÉAL

La librairie du Centre canadien d’architecture (CCA) est l’incontournable à Montréal en ce qui concerne les livres sur l’architecture et sur le design. Elle rassemble, parmi ses nombreux ouvrages, des titres de plusieurs éditeurs de renommée internationale, des livres au design particulièrement soigné, des livres spécialisés en typographie.

Drawn & Quarterly est d’abord une maison d’édition de romans graphiques qui a aussi une boutique dans le Mile-End. En plus d’y distribuer ses propres livres, elle y tient des livres artistiques et expérimentaux d’autres éditeurs. Son intérêt principal gravite autour de l’illustration, de l’aspect graphique de l’édition. En organisant des activités de toute sorte (conférences, ateliers, etc.), elle permet la rencontre entre les artistes du quartier et le public. C’est une maison d’édition qui est près de la communauté des créateurs d’ici et d’ailleurs.

La librairie Port de tête, en plus d’être une référence en littérature et en philosophie, ont en magasin des livres d’artiste, des petits journaux de créateurs québécois francophones, des parutions de microéditions locales, une grande sélection de livres pour enfants, etc.

NEW YORK

Printed Matter, à la fois bureau, magasin et galerie, est un centre qui regroupe les livres de différents domaines, allant des livres d’artistes aux fanzines. On retrouve, dans sa sélection très large, autant la production d’artistes de renom que celle de créateurs locaux émergents. C’est un lieu inspirant lie archivage, exposition et vente au détail.

Dexter Sinister est un projet dont l’intention des créateurs est de prendre part à toutes les étapes du processus. Il n’y a donc plus de distinction entre chacun des stades de la création à la distribution d’un livre, de l’élaboration du contenu et du design jusqu’à l’impression. L’atelier de design est aussi une boutique ouverte au public le samedi. On y trouve une vingtaine de titres dont la revue éponyme.

LONDRES

Donlon Book est une petite librairie située à l’entrée du Broadway Market. Dans cet espace très étroit se trouve une sélection de livres d’art, d’éditions limitées ainsi que des trouvailles de Conor, son propriétaire, et de ses quelques employés.

Magma est une librairie qui s’est installée dans trois différents quartiers de Londres. En magasin se trouve un éventail de livres et de magazines internationaux qui sont des références dans les domaines de l’art et du design.

AMSTERDAM

Nijhof & Lee est une librairie qui possède une collection impressionnante de livres rares d’hier et d’aujourd’hui sur la typographie, sur le design et sur le livre lui-même. Des centaines de livres entassés sur des tablettes de bois tapissent les murs où se côtoient des incontournables, des livres que l’on voudrait feuilleter avec des gants blancs et des livres actuels qui prendront indéniablement beaucoup de valeur avec le temps. Nijhof & Lee est présentement en période de déménagement et ses nouveaux locaux, situés à la collection spéciale de la bibliothèque de l’université d’Amsterdam, ouvriront en juin.

Ces quelques adresses constituent un échantillon de notre banque de données, actuellement en construction, et nous partagerons certaines des entrées sur d’autres sujets au fil du développement de nos recherches.

La mécanique de la lecture

Pour entamer la partie du projet sur la lisibilité, nous avons commencé par nous documenter sur le phénomène de la lecture et sur les facteurs qui déterminent la lisibilité. Nos recherches nous ont amenés à la fois du côté des classiques de la typographie (notamment The Visible Word, 1968) et de celui des recherches en neuropsychologie (entre autres Les neurones de la lecture, 2007). Ces ouvrages nous permettent de voir les liens entre le mécanisme de la lecture et les développements de la typographie, en particulier les études qui ont permis d’établir des standards, de valider des principes déjà mis au point par les typographes au fil des siècles.

Grâce à ces ouvrages, nous avons appris que la lecture implique plusieurs niveaux d’analyse qui se déroulent en une fraction de seconde, parfois simultanément. Notre projet consiste ainsi à en « ralentir » le processus afin de mieux le comprendre. En termes de design, Gabrielle Lamontagne en est présentement à tenter des applications concrètes de certains mécanismes de lecture que nous avons isolés. Nous souhaitons explorer ces phénomènes et les traduire de façon graphique.

Parmi les exemples qui nous inspirent, il y a le concept de « fenêtre mobile », soit la façon dont l’œil se déplace sur la page, repère et reconnaît ce dont il a besoin pour anticiper le mot. Selon d’autres principes, le mot serait éclaté (en lettres, en paires de lettres, en syllabes) puis reformé avant d’être reconnu. Nous nous intéressons aussi à la question de la hiérarchie visuelle, soit la façon dont l’œil repère ce qu’il cherche dans un texte, ainsi qu’au modèle du pandémonium, lequel implique la compétition, au sein des réseaux de neurones, entre des lectures divergentes.

Bref, les étapes de la lecture définissent le cadre que l’on explorera. Nous planifions rencontrer un neuropsychologue qui pourra, à partir de cas cliniques, nous lancer sur d’autres pistes ou confirmer celles que nous avons suivies. Nous sommes aussi à la recherche d’un texte dont le contenu irait de pair avec les manipulations graphiques que nous envisageons.