Archives de Catégorie: b. Police modulaire

Des signes découpés

Lors de l’été 2013, Judith Poirier a finalisé le dessin de la police de caractères en collaboration avec Julien Hébert, assistant de recherche. Au total, 85 pièces modulaires ont été conçues pour composer l’alphabet romain et le syllabaire inuktitut, incluant les 10 chiffres, les accents français, les signes diacritiques, la ponctuation ainsi que divers symboles et ligatures. Les pièces ont été créées pour trois tailles différentes (12, 20 et 28 pica), mais les caractères peuvent être allongés selon les intentions esthétiques. Au cours du processus, quelques changements ont dû être apportés au système initial. Ainsi, la division horizontale en trois unités est devenue verticale pour les lettres M, N et W, alors que les pointes des lettres A et V ont été tronquées pour les besoins de la modularité.

La création d’une police condensée, qui transforme les signes en les allongeant, est inusitée pour le syllabaire inuktitut. Si cette forme est commune en romain, c’est que les caractères de bois l’ont historiquement introduite dans les grands titres de la publicité et des journaux. Nous avons consulté le professeur Georges Filotas pour déterminer si, à défaut d’être familière, notre police était lisible. À son avis, les caractères isolés étaient parfois moins reconnaissables, mais compréhensibles lorsque mis en mots. La stylisation amenée par la modularité change également les proportions auxquelles le lecteur d’inuktitut est habitué. Par exemple, les signes diacritiques sont plus gros que la normale dans les tailles 20 et 28, puisque l’on utilise leur équivalent dans la taille 12.

Divers types de bois et de sablage ont été envisagés pour la production des pièces. Durant les tests d’impression, nous avions en tête un fini qui garde l’aspect brut du bois, où le grain soit visible sur le papier. Après plusieurs essais, nous avons opté pour de l’érable sycomore en raison de son grain homogène et de son essence dure, qui offre une bonne résistance au fendage et au cisaillement. Nous avons également choisi la coupe en bout, ce qui correspond à la technique traditionnelle de production des caractères de bois aux 19e et 20e siècles.

L’étape de l’usinage des blocs a ensuite posé de grands défis de précision. Comme tous les morceaux sont modulables, ils devaient être taillés en respectant des dimensions exactes (4×4, 4×8, 4×12, 8×8, 8×12 pica) pour la composition, à la hauteur typographique standard de 0,918 pouce. Simon Marcotte, étudiant en design de l’environnement, s’est chargé de débiter, corroyer, raboter et déligner les pièces à l’atelier multitechnique de l’École de design. Lors du tronçonnage final, il a utilisé une lame spécialisée pour limiter la vibration, et après un long processus d’essai/erreur, a fixé une butée de manière à éliminer tout déplacement latéral lors de la coupe. Il a sablé les 960 morceaux qui ont ensuite été envoyés chez Robocut, où Philippe Savard a procédé à l’engravure après avoir calibré le laser pour obtenir le fini souhaité. Vu le grand nombre de blocs, il a développé un gabarit pour traiter un maximum de pièces à la fois, allant jusqu’à 60 sur la surface de découpe. Durant le temps de l’opération, le studio de Robocut était envahi par l’odeur de l’érable brûlé, rappelant celle d’un chalet. Nous avons reçu avec joie les morceaux terminés, que nous avons numérotés et classés dans les tiroirs de l’atelier TAO. La composition s’annonce à la fois ludique et fastidieuse en raison de la fragmentation des signes. Nos essais d’impression se sont révélés très satisfaisants. Comme souhaité, la modularité des caractères est visible par les variations dans la texture du bois et la mince ligne blanche qui sépare les pièces.

En référence aux Wood type specimen books, le livre à venir comportera des exemples de mots formés avec tous les caractères et les tailles possibles de notre police. Notre sélection de mots est orientée en fonction du principe de la modularité : à la façon d’une même pièce formant divers signes dans deux systèmes d’écriture distincts, nous cherchons des termes qui sont passés d’une langue à une autre, qui y ont laissé des traces culturelles. C’est le cas de la locution anglaise riding coat, qui est réutilisée en français pour devenir redingote, et des termes kayak et anorak que nous tenons de l’inuktitut. Une recherche dans le Lexique analytique du vocabulaire inuit moderne au Québec-Labrador, de Louis-Jacques Dorais, nous a permis de relever plusieurs termes inuktitut issus de l’anglais, comme alummijum (aluminium) et mammalik (marmelade). Ces trouvailles mettent en lumière la nature à la fois culturelle et phonétique des liens unissant les emprunts lexicaux aux termes d’origine. C’est dans cette perspective que nous poursuivons la réflexion sur le contenu de notre ouvrage.

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Air inuit : une identité visuelle du Nord

Poursuivant nos recherches sur l’écriture inuktitute, nous sommes allés au studio de design Feed pour rencontrer Anouk Pennel et Raphaël Daudelin. Ayant terminé récemment un projet d’image de marque et de police de caractère pour Air inuit, ils nous ont fait part de leur expérience.

Ils ont d’abord souligné la difficulté de travailler avec une langue au fonctionnement très différent, parfois difficilement traduisible (par exemple, il n’existe pas de mot inuktitut pour dire « air », dans le sens d’une compagnie aérienne). De plus, la variété des dialectes, selon les zones géographiques, requérait des précautions dans le choix des mots du logo, pour ne froisser aucune communauté. À force de retravailler le logo, ils ont décidé de développer une police de caractères complète, en trois graisses, pour les communications de la firme. Ils ont fait le choix de dessiner une grande partie des signes existants, même ceux qui ne sont pas utilisés au Nunavik, pour que l’utilisation de leur police puisse s’élargir, au besoin, à d’autres zones géographiques.

Très vite, ils ont rencontré des problèmes de proportion et d’équilibrage des blancs : les signes diacritiques, trop petits, créent de gros blancs à l’intérieur d’un mot. Ils ont donc pris le parti d’augmenter la taille des diacritiques et d’en modifier la graisse. Ensuite, les textes de la compagnie aérienne étant en trois langues, inuktitut, français et anglais, un des défis auxquels ils devaient faire face était d’obtenir une uniformité entre caractères syllabiques et caractères romains. Ils ont donc dû faire tout un travail d’ajustement optique pour équilibrer les espaces et homogénéiser les deux écritures.

Ils se sont aussi beaucoup questionnés sur la marge de manœuvre dont ils disposaient pour le dessin des caractères, de peur d’être en rupture avec une certaine tradition, de perdre des nuances qu’ils ne saisissaient pas, ou de perdre en lisibilité. Par exemple, ils ont appris au cours de leurs recherches que les mots inuktituts ne supportent pas la césure, leur sens s’en modifie ou se perd. Pourtant, ils ont été encouragés à explorer et à remettre en question la géométrie. Dans ce sens, la consultation de manuscrits inuktituts les a beaucoup inspirés. À voir les caractères assouplis par la rapidité du geste, le rythme de l’écriture à la main, ils se sont rendu compte qu’ils disposaient d’une plus grande liberté que ce qu’ils croyaient.

Enfin, la question de l’appropriation d’une culture autre s’est également posée à eux. Cherchant à éviter les références à la culture inuite, de peur de tomber dans des clichés maladroits, ils ont conçu une première ligne visuelle moderne et sobre. Mais cette ligne a été rejetée par le conseil d’administration de Makivik (ayant droit des Inuits au Québec), qui ne se reconnaissait pas dans cette esthétique. Ils ont ensuite décidé de s’inspirer de l’art traditionnel, pour obtenir un dessin d’oiseau stylisé. Cette nouvelle ligne a été très bien reçue, d’autant qu’ils travaillaient avec la nécessité d’occuper un maximum de surface avec de la couleur, pour distinguer les avions dans les tempêtes de neige.

Cela conclut, pour l’instant, nos recherches sur cette écriture fascinante, et nous sommes prêts à finir le dessin de la police et à commencer la production.

Histoire et pratiques de l’écriture inuite

Pour compléter le dessin de la police modulaire, nous nous sommes documentés sur l’écriture inuktitute, pour mieux comprendre le fonctionnement de ce syllabaire et de la culture dans laquelle il a été créé. Nous voulions vérifier quels sont les signes effectivement utilisés au nord du Québec, et quelles sont les libertés que nous pouvions prendre dans le dessin de ces signes. Pour cela, nous avons cherché à rencontrer des professionnels ayant une expérience de l’écriture des Inuits.

George Filotas, professeur d’inuktitut, est venu nous parler de sa longue expérience du Nord. Dans les années 70, il est envoyé à Puvirnituq pour contribuer à la création d’une radio communautaire, la première dans tout l’Arctique canadien. Il travaille avec de vieux Inuits, qui ont traversé les changements drastiques des dernières décennies. Dans les années 50, des épidémies et des pénuries de gibiers avaient affaibli les populations, qui avaient donc accueilli avec un certain soulagement les interventions de l’État-providence. Mais la sédentarisation et la dépendance croissante au gouvernement ont eu des conséquences sur le lien social, qui se fondait auparavant sur une solidarité organique au sein de la famille étendue. Avec un moindre besoin de coopérer entre eux pour faire face à des conditions de survie extrêmes, Georges a constaté une certaine perte de cohésion de la communauté, qui entretient le désarroi de ces populations.

Leur système d’écriture de 48 signes de base avait été développé au XIXe siècle par le père Peck à partir de l’écriture des cris. Il est organisé en colonnes, selon un système alphabético-syllabique de type « abugida ». Le tableau fonctionne selon une logique modulaire, puisque le même signe pivote vers les quatre points cardinaux pour exprimer une voyelle différente avec la même consonne. Il est composé de 5 colonnes, dont l’une contient les signes diacritiques, qui servent d’indication de prononciation en rajoutant des sonorités consonantiques à l’intérieur ou à la fin d’un mot. La plupart des signes diacritiques sont exactement les mêmes signes que dans les autres colonnes, mais en plus petit. Dans la perspective de notre fonte, qui servirait à composer des mots en plusieurs tailles différentes, les signes qui servent de caractères syllabiques pourraient donc être réutilisés en tant que diacritiques pour un plus grand format.

Ce système est largement utilisé au Nunavik, alors que certains dialectes inuits (comme au Groenland) sont transcrits en alphabet romain. L’usage de l’écriture syllabique reste au cœur des débats, patrimoine culturel pour certains, entrave à l’ouverture sur le monde pour d’autres. Le nombre de signes utilisés n’a d’ailleurs pas toujours été le même. Avec l’arrivée des machines à écrire, le manque de place sur les marteaux obligeait à faire une sélection. La colonne pai a donc été éliminée, car il est possible de l’écrire avec les signes pa+i. Elle sera rétablie au moment du développement de l’informatique, avec la création de la police Aipai Nunavik, principalement utilisée aujourd’hui.

Il a aussi mentionné que les Inuits lisent peu l’inuktitut. La majorité des écrits provenant de traductions, ils préfèrent les lire directement en anglais, langue dans laquelle ils ont été en partie scolarisés. Il a insisté sur la nécessité de développer des polices lisibles et attrayantes. Nous avons d’ailleurs remarqué, dans les deux dictionnaires que nous avons achetés, que les diacritiques étaient parfois vraiment difficiles à décoder, étant trop petits par rapport à la qualité d’impression. Selon lui, la variété de polices du syllabaire est très limitée, il est donc important aujourd’hui de briser le carcan normatif et les conventions stylistiques, pour donner à la typographie une plus grande expressivité. Cette opinion nous conforte dans notre idée que le syllabaire pourrait être conçu selon notre système modulaire, qui modifie les proportions des signes.

Très habité par ces réalités du terrain, il nous a rappelé que l’utilisation d’éléments culturels d’un autre peuple est une démarche qui demande des précautions et un grand respect de l’autre. La situation politique et sociale complexe dans laquelle se trouvent les Inuits, couplée au peu de connaissances réelles que nous en avons, fait de ce travail un défi, et accentue la question de la responsabilité de l’artiste dans la société.

Harmonique et géométrie du signe

Depuis notre rencontre avec le compositeur Jean-François Gauthier, nous avons établi des liens entre la loi physique des sons harmoniques, qui décrit les rapports mathématiques entre des vibrations sonores, et les proportions géométriques qui définiront les dimensions des caractères. Avec l’assistance technique de Léo Breton-Allaire, Judith Poirier a effectué plusieurs essais visuels pour déterminer la proportion de la lettre. La hauteur de base étant de 12 picas, le choix de la largeur est passé de 7,5, suivant la proportion du rectangle d’or, à 8 picas, suivant la série de Fibonacci, plus pratique à diviser. Le choix de la graisse (l’épaisseur du trait) s’est aussi précisé : après plusieurs essais, elle a été fixé à 3 picas pour garder une surface d’impression du bois aussi grande que possible.

Ensuite, il a fallu déterminer les stratégies de découpage des lettres. En partant de la lettre O comme base de travail, Judith a opté pour une découpe horizontale en 3 parties, avant de déterminer leurs proportions. En procédant par essai/erreur, l’exploration a révélé progressivement les limites et richesses de chaque option. Finalement, la découpe 4/4/4 a semblé la plus modulable, car les morceaux de taille égale peuvent alors être utilisés dans n’importe quelle section de la lettre.

La particularité de cette police est qu’elle permet de construire les caractères dans plusieurs tailles compatibles avec notre presse typographique Vandercook. Les spécimens sont dessinés en 12, 20 et 28 picas, mais les agrandissements seront applicables dans tous les multiples de 4. Les rallonges transforment la graisse de la police, qui par effet optique va de bold vers light, comme un passage à l’octave qui, en doublant la fréquence d’une note, va d’un son grave vers un son aigu. Les diagonales de certaines lettres, comme les M, K, ou W, sont les éléments les plus difficiles à gérer dans les variations de hauteur, mais des solutions apparaissent au fur et à mesure que le travail avance. L’objectif reste de reconstituer l’alphabet au complet avec un minimum de pièces. Ces contraintes construisent un style, qui apparait progressivement.

Notre travail s’inscrit en hommage aux polices de bois, dans une référence esthétique aux linéales grotesques du XIXe siècle. Mais l’avancée de notre projet a aussi créé des formes géométriques inattendues, qui nous ont inspiré un lien avec l’écriture syllabique inuktitut. Le dialogue entre ces différents systèmes d’écriture existant au Québec répond à une envie de découverte d’une culture voisine et étrangère à la fois. Les chiffres et la ponctuation, qu’ils ont en commun, permettent de faire un pont entre ces deux écritures avant de les rapprocher à travers la modularité. Cet aspect du projet apporte une nouvelle dimension graphique à l’ensemble de la fonte. Pour la suite, nous aimerions rencontrer un spécialiste de l’inuktitut qui nous aiderait à comprendre la logique de ce syllabaire, notamment le rôle des signes diacritiques.

Modularités

Après avoir découvert l’existence de la police Fregio Mecano, nous avons contacté le coordonnateur à la Tipoteca Italiana Fondazione, le musée de l’imprimerie de Cornuda. Sandro Berra nous a envoyé des exemples de Fregio Mecano et Fregio Razional, conçues dans les années 1920 en Italie par Giulio da Milano. Ces spécimens, extraits du livre de la fonderie Nebiolo datant de 1933, avaient été réalisés avec des caractères de plomb. Il précisait qu’il n’avait jamais trouvé la version en bois dans les nombreuses imprimeries qu’il avait visitées. Selon lui, les imprimeurs n’aimaient pas vraiment les caractères modulaires, dont la manipulation était longue et complexe : « J’imagine que de composer avec de simples lettres leur rendait la vie plus facile que d’avoir à les ‘‘construire’’ avec de petits morceaux.»

Après quelques recherches, nous avons appris que le studio de design Normat, à Milan, en possédait des pièces. Federico Boriani et Valentina Bianchi nous ont expliqué qu’ils avaient eu la chance de trouver chez un collectionneur un assortiment complet de Fregio Mecano en bois, comportant environ 200 pièces. Elles étaient souvent utilisées à l’époque pour élaborer des bordures, et non des lettres. La taille des pièces varie beaucoup selon leur forme (de 6,5 à 47 picas), ce qui en fait un système laborieux à manier. Ces caractères ont vite été considérés comme inutiles et la plupart ont même fini par être brulés, si bien qu’il est devenu presque impossible de trouver des pièces originales. Présentement, Normat Studio les utilise pour réaliser des compositions abstraites qui déconstruisent la forme des lettres. « Encore un détournement », notent-ils, les polices modulaires n’ayant jamais vraiment été utilisées dans leur but d’origine par les imprimeurs.

Continuant notre enquête sur ces expériences de polices modulaires qui ont précédé notre projet, nous avons pris connaissance d’Alpha-Blox. Conçue dans les années 1960 aux États-Unis par American Typefounders (ATF), ses 23 caractères modulaires permettent de composer toutes les lettres de l’alphabet en différents styles et tailles. À Chicago, Judith Poirier a rencontré Brad Vetter, un designer qui en a créé récemment une version agrandie en bois, plus ludique, en y ajoutant des empattements. À l’aide d’un graveur laser, il a découpé 90 pièces dans du plexiglass, pour les coller ensuite recto-verso sur des blocs de bois. Au moment de l’impression, il a lui aussi choisi de réaliser des formes abstraites en couleur. Très enthousiaste vis-à-vis de son expérience, il précise néanmoins : « Si je pouvais recommencer, je pense que je ferais des caractères un peu plus petits, 6 picas au lieu de 15, pour pouvoir l’utiliser d’une façon plus fonctionnelle ».

Au moment où l’équipe de la chose imprimée continue le dessin de ses formes modulaires, ces commentaires confirment plusieurs intuitions à la base du projet, à savoir la complexité de composition, qui nécessitera la conception d’une casse sur mesure, et les possibilités de déconstruction et d’abstraction qu’offre la modularité de la police. La spécificité de notre projet sera de partir de ces fragments de lettre abstraits pour reconstruire peu à peu des lettres, des syllabes et des mots.

Explorations techniques et chromatiques

À l’automne 2011, Judith Poirier s’est rendue au Center for Book and Paper du Columbia College de Chicago, à l’occasion de l’exposition Wood Type, Evolved, organisée par April Sheridan et Nick Sherman. Son film expérimental, Dialogue, réalisé avec des caractères de bois et de plomb, était présenté à cette occasion. Elle fut agréablement surprise de découvrir autant de designers qui partageaient sa fascination pour les potentialités créatives des presses typographiques. Cet engouement actuel passe par une réappropriation libre, plus artistique, de cette technique utilisée jusque dans les années 1970. L’exposition réunissait une grande variété d’expérimentations. La combinaison d’outils numériques et manuels proposait des méthodes d’impression innovantes, et de nombreuses techniques avaient été développées pour la fabrication artisanale de caractères en reliefs. Pour ce faire, la découpe de lettres était effectuée dans des matériaux aussi divers que le bois, le linoléum, le plexiglas ou le carton.

Il faut dire que le lieu s’avère particulièrement propice au développement de nouvelles techniques et de projets créatifs. Il concentre en effet une exceptionnelle variété d’équipements pour l’impression, la reliure et la fabrication de papier, ainsi qu’un grand nombre d’experts qualifiés. Le centre offre une maîtrise interdisciplinaire en art du livre et du papier (MFA in Interdisciplinary Book & Paper arts) et produit la revue trimestrielle JABJournal of Artists’ Books.

Un exemple historique de prouesse technique typographique se trouve également à Chicago, à la Newberry Library. Il s’agit du Chromatic Specimen (1874), un catalogue de William Page, un des plus importants fabricants de lettres en bois. Paul Gehl, conservateur de la fondation John M. Wing, a accepté de présenter à Judith Poirier ce livre précieux. La complexité des caractères et des bordures témoigne de la grande précision de la technique utilisée. En effet, chaque lettre était formée d’au moins deux ou trois pièces, et une feuille pouvait passer jusqu’à 7 fois sous presse, ce qui permettait de jouer sur la superposition des couleurs. Ces lettres ornementales détaillées étaient souvent utilisées, à l’époque, pour l’impression d’affiches de cirque. Cependant, ce procédé étant très laborieux, l’usage des caractères chromatiques est resté plutôt anecdotique. Aujourd’hui réinvesti pour son potentiel artistique, il pourra inspirer les techniques de superposition de couleurs et de formes que prévoit d’explorer Judith Poirier avec son projet de police modulaire.

Spécimens de caractères

Pour notre projet de police modulaire, nous avons consulté des catalogues de spécimens de caractères en bois (Type specimen books) à la William Colgate Collection de la Bibliothèque des livres rares de McGill. Nous nous sommes attardés sur trois ouvrages de formats et de reliures différents.

Le magnifique livre en grand format (45 × 57 cm) de Rob Kelly, American Wood Type (1964), se présente en un boîtier contenant 97 feuilles non reliées, imprimées recto seulement. D’une remarquable qualité d’impression, il regroupe 150 types de spécimens du XIXe siècle de la collection du professeur Rob Kelly, le premier à avoir tenté une classification des caractères en bois. Nous y avons observé des linéales grotesques, dont nous nous inspirons pour créer nos caractères, ainsi que des nuances dans certains détails de lettres qui diffèrent d’une police à l’autre.

Le deuxième ouvrage que nous avons regardé est un catalogue de spécimens paru en 1846 (14,5 × 22 cm) de Lovell & Gibson, un des plus vieux imprimeurs au Canada encore actif à Montréal. Il comprend deux livres reliés imprimés d’un seul côté, l’un avec des caractères typographiques, l’autre avec des ornements, dans lequel nous avons vu des notes de musique modulaires en plomb. Le second recueil se distingue par des impressions en trois couleurs et des insertions de pages plus grandes.

Le volume de la Toronto Type Foundry Company (25,5 × 35,5 cm), datant de 1897, a retenu notre attention par sa mise en pages en deux colonnes, qui, en déterminant un nombre restreint de lettres, y déploie une véritable écriture à contraintes. Auparavant, les caractères en bois étaient principalement employés dans les affiches publicitaires et la une des journaux, car ils peuvent être plus gros que leurs homologues en plomb. Inspirés de ce contexte, les mots forment des associations d’idées ludiques, puisqu’ils n’ont pas été sélectionnés en fonction d’un texte continu, mais pour afficher la forme des lettres. Ce traitement du langage et de la signifiance, plus intuitif, constitue un filon que nous voulons explorer pour l’écriture de notre livre-partition.

Le son fragmenté

Judith Poirier fait naturellement un lien entre la typographie et la musique. Il semble en effet que ces deux disciplines aient beaucoup de points communs, notamment dans le rapport entre les notes et les signes de l’alphabet et dans la manière d’agencer ces signes abstraits dans l’espace et le temps. Afin de préciser ces pistes de création qui demeurent à l’état d’intuitions, nous avons fait appel à un spécialiste de la musique. Jean-François Gauthier, claveciniste, organiste et compositeur, a accepté de rencontrer l’équipe de la Chose imprimée.

Lors de cette rencontre où nous cherchions à établir des rapports entre le langage musical et le système alphabétique, Jean-François Gauthier nous a introduits à la loi physique des sons harmoniques, faisant ainsi un lien avec notre démarche consistant à fragmenter les lettres en plus petites unités. Nous étions très enthousiastes de découvrir ces sons « invisibles » mais bien présents à l’intérieur de chaque note, qui nous ont rappelé nos fragments plutôt abstraits qui serviront à construire nos lettres. Les subtilités de la séquence des harmonies qui divisent une vibration sonore dépendent d’un rapport mathématique; de la même façon, pour la police que nous dessinons actuellement, nous en sommes à calculer les proportions et le nombre de divisions pour chaque lettre. Nous avons établi une correspondance entre les variations de taille que permettra notre système modulaire et le principe des octaves. En bref, notre rencontre avec Jean-François Gauthier, en nous éveillant sur des principes fondamentaux de la musique, a réaffirmé la prémisse de cette partie du projet : comme une note, chaque lettre constitue la représentation visuelle d’un son.

De cette considération, nous en revenons à notre intérêt pour la musique expérimentale. En effet, nous sommes inspirés par l’importance que celle-ci accorde au procédé plutôt qu’au produit, par la « physicalité » de cette musique qui devient une entité sonore sensuelle; de la même façon, avec les caractères de bois, les lettres sont sorties de leur virtualité et retrouvent leur caractère physique, voire ludique. Plus encore, en musique expérimentale comme dans le projet qui est présentement en train de prendre forme, le contexte de travail, la manière de travailler, les outils – ici, la presse typographique, l’aspect évolutif de la création, l’influence d’autres disciplines – influencent nécessairement le résultat. De la même façon que cette approche de la musique se libère d’un souci de narration et de linéarité afin d’atteindre une expérience sonore pure, nous souhaitons détacher la typographie de son aspect fonctionnel afin de créer une expérience visuelle libre, intuitive. Une des possibilités que nous envisageons est que le livre qui résultera de ce projet puisse être lu comme une partition « libre » qui laisserait au musicien une grande latitude dans l’interprétation.

 

L’alphabet en morceaux

Pour le quatrième thème de La chose imprimée, « L’abstraction & le rythme des mots », Judith Poirier a commencé la création d’une police de caractères modulaire. Dans une démarche similaire à celle qui a mené aux fontes expérimentales des années 1920 (Herbert Bayer, Joseph Albers, Kurt Schwitters, A.M. Cassandre), l’exercice est de réduire l’alphabet au plus petit nombre possible d’unités de base. Ces éléments serviront par la suite à recomposer tous les signes, d’en augmenter la taille et de jouer de manière plus abstraite avec le rythme des noirs et blancs sur la page. Éventuellement, la couleur s’ajoutera à ces explorations puisqu’une version chromatique de cette police est aussi prévue. À cet égard, la presse typographique deviendra l’instrument de composition, inspiré des expérimentations libres de H.N. Werkman, mais aussi de Notations de John Cage (1969), de Experimental Music : Cage and Beyond de Michael Nyman (1974) et de La Musique des mots de Robert Racine (1998).

Le caractère de base est de 12 picas (5 centimètres) et sera fabriqué en bois. Après avoir étudié l’incontournable livre dans ce domaine, American Wood Type, 1828–1900 (Rob Roy Kelly, 1977), Judith s’est rendue au Hamilton Wood Type & Printing Museum à Two Rivers (Wisconsin) pour rencontrer les experts des caractères de bois et discuter des possibilités de production de sa police modulaire. Arrivée durant l’événement annuel de Wayzgoose 2010, elle a rencontré de nombreux spécialistes, notamment Norb Brylski, qui a fait une démonstration du pantographe, ainsi que Georgie Liesch (la fille de Brylski) et Mardel Doubek, qui lui ont expliqué en détail les différentes étapes de fabrication. Ayant en main deux de ses lettres découpées au laser dans un bloc d’érable, elle a pu échanger avec d’autres designers qui avaient eux aussi apporté des prototypes de lettres découpées dans divers matériaux. En assistant aux conférences, elle a fait la découverte d’une autre police modulaire des années 1930, nommée Mecano, qui ressemble étrangement à ses esquisses (conférence de James Clough) et a pu en savoir davantage sur les fontes chromatiques de William Page de la fin du 19e siècle (conférence de Paul Gehl).

Pour le dessin des caractères, il faut prendre en considération l’espace blanc créé par la juxtaposition des formes de base. Des tests sur la presse typographique ont été réalisés avec des blocs de bois d’essences et de tailles différentes. Ces essais donnent un aperçu du potentiel visuel et rythmique des caractères sur la page. Le livre prendra forme ainsi, au fur et à mesure du développement de cette police modulaire et des expérimentations sur la presse. En plus d’enregistrer le processus de création, cette manière de travailler amènera aussi des jeux de hasard lors de l’assemblage des pages. S’inspirant des livres de spécimens de fontes en bois produits par les manufacturiers et imprimeurs de l’ère industrielle, des maquettes sont en cours pour déterminer le format, la grille de base et le type de reliure.