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Une archive matérielle de La chose imprimée

Poursuivant le travail de conception de l’ouvrage sur le thème de l’espace, Judith Poirier et Julien Hébert en ont déterminé le design et les paramètres de réalisation. Le financement du projet étant terminé, le budget ne permet qu’un tirage très limité, éliminant l’option de l’impression offset. L’ouvrage existera seulement sous la forme d’un livre, car le procédé d’impression numérique ne permet pas de produire les 8 grandes feuilles de presse (23 x 35 pouces) projetées. Chacune de ces feuilles comportait 32 pages du livre non rognées. En plus des différentes options de pliage, le lecteur pouvait s’y orienter à l’aide des trois listes d’articles en marge, classés par thèmes, dates ou catégories.

Cette version du projet étant écartée, l’option d’exploiter différents trajets de lecture avec des onglets européens, communément appelés les
« trous de pouce », a refait surface. M. Serge Martel, président de RSP Reliure à Saint-Hubert, a accepté de réaliser ce travail malgré la fermeture imminente de son entreprise. Nous avons opté pour deux tailles d’onglets (16 et 20 mm), le plus petit permettant d’esquiver un seul cahier alors que le grand traverse les sept premiers cahiers pour mener directement aux réalisations du projet.

En termes de design, le livre comprend plusieurs renvois à l’espace Web. La 1re et la 4e de couverture présente la grille ayant servi à la mise en page du livre, reprenant ainsi la trame visuelle du site Web. Nous avons aussi choisi de commencer le livre directement par l’introduction, sans pages liminaires, comme lorsqu’on entre dans le site Web. Quant au sommaire, il chevauche l’arrière et le dos du livre, obligeant le lecteur à manipuler l’objet pour le consulter. Une jaquette grise photocopiée sur papier cartonné Domtar chez Repro-UQAM a été fixée de façon manuelle au dos des 12 exemplaires.

Vu le petit tirage du livre, nous avions envie d’explorer le nouveau phénomène d’impression sur demande. Nous avons donc réalisé une première épreuve avec Blurb, un fournisseur américain très populaire. Nous avons été impressionnés par la qualité de reproduction des images. Par contre, nous étions contraints à avoir une couverture laminée, des formats prédéterminés et un code-barres imposé sur la dernière page du livre et la 4e de couverture. Nous perdions ainsi l’espace prévu pour le colophon et l’esthétique de ces éléments ne nous plaisait pas du tout. Cet exemplaire, que nous avons recoupé au format souhaité, a toutefois permis d’ajuster notre marge intérieure, qui était trop étroite pour une reliure à dos carré collée. Cela nous obligeait à dévier légèrement du format Kindle, mais évitait que l’on doive forcer l’ouverture du livre pour le lire.

Pour le tirage final de 12 copies, nous avons rencontré Simon Dulac, directeur de Rapido Livres Books, une entreprise récemment installée à Montréal. Cet imprimeur utilise la presse Indigo chez Quadriscan qui a servi à imprimer notre ouvrage Colorimétrie. Il offre également la colle souple et très résistante PUR, que nous avions découverte chez Multi-Reliure en 2012. Contrairement à Blurb, Rapido Livres Books nous proposait de produire le livre au format de notre choix, avec une couverture non laminée et sans code-barres. Par contre, le papier Lynx étant légèrement plus grisé que celui offert chez Blurb, l’effet général des couleurs dans les images est un peu moins lumineux.

Nous voulions terminer le livre à temps pour le soumettre au concours annuel de la Société Alcuin pour l’excellence de la conception graphique du livre au Canada. Ce sprint final en aura valu la peine, car nous avons reçu une mention honorable dans la catégorie Éditions à tirage limité, ce qui nous assure une entrée au concours du plus beau livre du monde à Leipzig en 2017. Cet ouvrage vient clore l’aventure exceptionnelle qu’a été La chose imprimée durant les quatre années qui se sont écoulées depuis sa formation. À travers ce retour sur notre expérience, un recul s’impose et une réflexion a été amorcée pour imaginer une suite possible à ce projet.

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Lancement à la librairie Formats

Le jeudi 2 octobre, nous avons été accueillis par la librairie Formats pour souligner l’aboutissement du projet La lecture des signes abstraits, une exploration visuelle. Ce lancement fut l’occasion de rassembler des amis et des collaborateurs de La chose imprimée en compagnie de l’auteure, Joséane Beaulieu-April, et du designer-artiste, Guillaume Lépine.

Guillaume avait apporté, pour l’occasion, des carnets d’esquisses et une vingtaine de planches originales. Disposées sur une table au centre de la librairie, ces explorations formelles ont permis d’exposer sa démarche et de montrer des ensembles de signes qui n’avaient pas été sélectionnés pour la publication, offrant ainsi de nouvelles pistes de lecture du processus.

Une cinquantaine de personnes se sont présentées à l’événement, qui fut l’occasion d’échanger sur la lecture et l’interprétation de signes abstraits, ainsi que sur le travail d’édition en général. Cette publication conclut un des volets du thème « La mécanique de la lecture et la lisibilité », une recherche que nous aimerions poursuivre dans le futur pour explorer d’autres facettes de ce phénomène complexe qu’est le déchiffrage d’un texte.

Une exploration visuelle mise en livre

Nous entamons présentement la production de notre livre sur le thème de la lisibilité, qui a pour titre La lecture des signes abstraits : une exploration visuelle. Alexis Coutu-Marion, de l’atelier Charmant & Courtois, s’est chargé de l’impression sur risographe. Nous avions réparti les 24 pages de manière à rassembler sur une même feuille de presse les signes de mêmes couleurs. Sur les 6 feuilles de format tabloïd à imprimer, trois ne comportaient qu’une seule couleur (deux en noir, une en bleu), alors que les trois autres combinaient plusieurs teintes : une en rouge et bleu, une en rouge, bleu et noir et enfin, une en quatre couleurs : jaune, rouge, bleu et noir. Cette dernière a apporté plus de défis en termes de repérage, car l’impression par couches de couleur engendre un décalage entre chacune d’entre elles.

Les pages intérieures ont été imprimées sur du Rolland Opaque Lightweight (70M), un papier ultramince qui combine un poids de base ultra léger (51 g/m2) et une bonne opacité. Nous avons été surpris de constater que le risographe supporte un papier aussi fin sans qu’il y ait trop de bourrages, car seulement quelques-unes sont sorties froissées. C’est Valérie Cusson, adjointe marketing des entreprises Rolland, qui nous a fait découvrir ce papier qui permet de réduire tant la masse d’un imprimé que son épaisseur. Fabriqué par le moulin Rolland à partir d’énergie biogaz, certifié FSC et ÉcoLogo, le Rolland Opaque contient 30% de fibres postconsommation désencrées sans chlore, ce qui minimise son empreinte écologique. Pour ce qui est du papier de la couverture, nous avons choisi le Rolland Opaque 200M, dont nous aimons beaucoup le fini lisse. Il n’est cependant pas idéal pour ce type d’impression où l’encre est mieux absorbée par un fini vélin. Nous avons donc gardé la densité de l’encre assez basse tout au long du processus pour qu’elle sèche sans tacher l’arrière des feuilles.

Fondée en 1882 par Jean-Baptiste Rolland, La Compagnie de papiers Rolland est la première initiative de fabrication de papiers fins au Canada. L’usine des débuts doit composer avec des moyens modestes, sans électricité ni téléphone, le transport des matières premières se faisant par train et à cheval. Son papier Superfine Linen Record Bond, qu’elle fabrique encore aujourd’hui, gagne en 1885 la médaille d’or à l’Exposition universelle d’Anvers en Belgique, puis se mérite de nouveaux prix aux expositions de Chicago en 1893 et de Paris en 1900. Une seconde manufacture située dans les environs de Sainte-Adèle est construite en 1902 pour répondre à la demande croissante de papiers fins. On y produira, après la guerre, un papier de couleur à base de fibres de bois, le Rockland, très populaire jusqu’à septembre 2008, où on a cessé de le fabriquer en raison de l’effritement des différentes utilisations qui en étaient faites. L’entreprise est vendue à Cascades en 1992, amorçant un important virage écologique, notamment par l’alimentation au biogaz. C’est le Rolland Enviro100, fabriqué à partir de 2004, qui a assuré un avenir à l’usine grâce à la conscientisation des entreprises, des gouvernements et des organismes qui ont fait le choix du papier 100% recyclé pour leurs publications. Le 1er juillet 2014, elle est revendue par Cascades et reprend le nom de Rolland, représentant la tradition du papier fin recyclé au Québec.

Une fois les pages intérieures du livre imprimées, Alexa Meffe et Guillaume Lépine ont procédé au pliage et à l’assemblage des feuillets pour les 150 exemplaires. Le texte d’introduction à la lecture des signes abstraits, écrit par Joséane Beaulieu-April, a été imprimé chez Repro-UQAM avec l’imprimante Kodak Digimaster HD, qui assure une meilleure précision et donne un fini mat au texte. Vu son emplacement sur les 2e et 3e de couverture, la lecture est interrompue par les planches de signes abstraits qui occupent l’entièreté des pages intérieures. Pour ce qui est de la reliure, l’option de coudre ou d’agrafer les feuillets a été considérée, mais nous avons privilégié l’idée d’un fil attachant les cahiers à la couverture, sans faire de trous dans le papier. Ainsi, le lecteur sera libre de défaire le livre en feuilles séparées ou de le garder intact selon sa préférence.

Cartographier le livre

C’est dans l’essai « Rhizome », de Gilles Deleuze et Félix Guattari, que nous avons puisé les premières pistes pour aborder le troisième thème du projet, l’espace du livre & la manipulation. Les auteurs y établissent une définition du livre dans son rapport au dehors, au monde, plutôt que comme unité fermée sur elle-même. L’objet imprimé y est pensé en tant que territoire à arpenter, à cartographier, non pas en allant d’un point à un autre, mais en y dérivant par diverses lignes de fuite. Un livre fait de plateaux, écrivent-ils, ne suivrait pas une structure linéaire : sans début ni fin, il serait appréhendé par le milieu. Telle une carte, il se déploierait sur plusieurs plans. On pourrait y entrer à différents endroits, l’interpréter de toutes les manières. Que penser d’un livre qui tiendrait sur une seule page, pliable, démontable ?

Cette conception d’un livre en constante métamorphose, en devenir, rejoint celle de l’espace web, dont la forme est essentiellement modulable. Dans l’article « Figure du livre : le livre en hypermédia », paru sur le site du NT2 (Laboratoire de recherches sur les œuvres hypermédiatiques), Sandra Dubé avance que le livre à l’écran implique une « lecture en réseau », nécessairement fragmentaire puisqu’elle se limite au trajet emprunté par l’utilisateur. Contrairement au livre imprimé, objet clos dont la forme suggère une lecture continue, l’œuvre hypertextuelle est un espace ouvert redéfini au gré des parcours et des manipulations. L’essai d’Alessandro Ludovico, Post-Digital Print : The Mutation of Publishing since 1894, identifie quant à lui le lien hypertexte comme un signe distinctif de la navigation web. Si la toile est conçue, dans sa nomenclature, comme une « carte » où l’on « navigue », c’est qu’il est possible de s’y orienter à partir de plusieurs points, d’y suivre différents trajets. Cette expérience de lecture aurait pour pendant imprimé le magazine, dont l’on peut lire les articles dans un ordre indéterminé.

Notre projet étant de transposer notre site web en livre, nous nous engageons dans une démarche inversée, puisqu’il s’agit ici d’incarner l’espace virtuel dans une forme imprimée. L’intention est de conserver une archive matérielle de notre processus de recherche et de création, mais aussi de réfléchir à ces deux supports. Qu’ont-ils de spécifique, et comment peuvent-ils être réunis ? La reprise d’un média par un autre, que l’on nomme remédiatisation, a été réfléchie par David Jay Bolter et Richard Grusin dans Remediation : Understanding New Media (1999). Selon cette théorie, le média original ne peut être entièrement effacé, et le nouveau reste, d’une manière ou d’une autre, dépendant de l’ancien. Nous cherchons donc à incarner cette hybridation, à traduire le mode d’exploration propre au site web dans la matérialité du livre.

Ayant entamé avec Julien Hébert le design du projet, nous avons envisagé deux formes différentes que pourrait prendre l’ouvrage. L’une serait un bloc de papier relié, qui prendrait les mêmes dimensions que la tablette Kindle (4,5 x 6,5 pouces), en référence au livre électronique le plus populaire sur le marché. Quant à la structure de navigation, au départ, l’idée était de s’y orienter à l’aide de trous de pouce, ce qui renvoie aux codes de l’encyclopédie. Dans la même veine, Stéfanie Vermeesh, qui a travaillé à ce projet l’automne dernier, explorait aussi l’idée d’imprimer de l’information sur la tranche du livre ou de plier le coin supérieur droit de la couverture, un geste qui rappelle les habitudes de lecture et l’icône d’un fichier texte.

L’autre forme considérée serait l’ensemble des grandes feuilles de presse de ce même bloc, c’est-à-dire ses cahiers non reliés. Une fois dépliées, ces pages en imposition se trouvent dans un ordre qui est loin d’être linéaire, ce qui rend plus complexe la lecture et la manipulation de l’ouvrage. Ce désordre incite à jouer avec plusieurs types de pliages et à créer ainsi différentes associations de texte et d’images. De plus, le texte étant disposé tête-bêche, il est possible d’y faire une lecture à deux, en se positionnant de chaque côté de la grande feuille, renvoyant à une expérience collective du livre. Cette idée s’inspire de l’histoire de l’imprimé, où les dimensions se sont peu à peu réduites, allant de l’in-folio (un pli) à l’in-quarto (deux plis), puis à l’in-octavo (trois plis), etc. Ce passage progressif d’un grand à un petit format illustre la transition du livre, d’abord conçu pour être lu à voix haute dans une expérience collective, vers l’objet privé dont la lecture se déroule de façon individuelle. Le web, en tant qu’espace commun, marque un retour symbolique à ce livre de grand format initial, que nous traduisons en grande feuille dépliée, à l’image d’une carte.

Ce concept, qui nécessite un grand format de papier, nous mène vers la presse offset, car le format maximal de l’impression numérique est de plus ou moins 12 x 18 pouces. Cela nous force à réfléchir aux coûts de production de ce projet car nous entrevoyions initialement un petit nombre d’exemplaires. Nous continuons d’explorer ces pistes de création et d’apprivoiser leur possibilité de réalisation avant de fixer les paramètres de l’objet final.

Rencontres autour du livre imprimé

Dans le but de partager avec le public la recherche, la démarche et les réalisations du projet depuis sa formation, Judith Poirier et Angela Grauerholz préparent une série d’activités portant sur le livre contemporain et la démarche de designer-auteur. Dans un contexte d’exposition et de foire du livre, La chose imprimée propose des conférences, des rencontres, des discussions et un atelier de création. Cet événement, qui se tiendra du mercredi 22 janvier au samedi 25 janvier 2014 au Centre de design de l’UQAM, est l’occasion de réunir divers acteurs du milieu de l’édition dont la perspective nous intéresse ou que nous avons rencontrés au cours de notre démarche. Ils seront invités à réfléchir au livre imprimé actuel autant en ce qui concerne sa création que sa distribution (voir la programmation ici). Julien Hébert, assistant de recherche, travaille intensivement sur le design du matériel de promotion et d’exposition de l’événement.

Il s’agit pour nous d’une opportunité d’exposer les travaux en cours de La chose imprimée. Tous les projets ne sont pas terminés, celui sur la lisibilité, l’espace du livre ainsi que le catalogue de spécimens de notre fonte modulaire devant se poursuivre cet hiver, mais nous aurons le plaisir de lancer, lors de la soirée d’inauguration du 22 janvier, le livre Résidus visuels, qui est l’aboutissement du projet thématique sur la tactilité et les matériaux. En parallèle aura lieu le vernissage de l’exposition où, en plus de la situation actuelle de la recherche-création à La chose imprimée, on pourra voir des maquettes de livres réalisées dans les dernières années par des étudiants de l’École de design et une sélection d’œuvres phares en design du livre. Pour cette rétrospective, Angela Grauerholz, assistée par Catherine Légaré, prépare présentement une frise chronologique montrant l’évolution du concept de designer-auteur. Nous avons aussi convié la librairie Format, la librairie du CCA et New Distribution House à présenter leur collection de publications dans la salle le temps de l’exposition. C’est Claudia Eve Beauchesne, critique d’art contemporain et commissaire indépendante, qui coordonne cette foire du livre en art et en design qui se poursuivra jusqu’au 25 janvier.

Le lendemain, le jeudi 23 janvier, Judith Poirier organise un atelier de création dans lequel ses 24 étudiants du cours Typographisme : illustration seront invités à réaliser un projet de livre collectif utilisant la fonte modulaire fraîchement coupée et la presse typographique Vandercook. L’ouvrage portera sur le thème de l’hiver et « l’état de déséquilibre », traduction de l’expression inuktitut « nangiarnik ». Cette idée de perte d’équilibre impliquée par l’absence de repères dans le paysage arctique devra être incarnée formellement dans une grille modulaire verticale et horizontale. L’atelier débutera par un cours d’introduction à l’écriture inuktitut qui sera donné par notre collaborateur Georges Filotas pour faciliter l’usage des caractères syllabiques. Les résultats de l’atelier seront exposés le 25 janvier au Centre de design. Une deuxième étape du projet est prévue en février avec un groupe d’étudiants du programme « Procédés infographiques » au centre Nunavimmi Pihiursavik à Inukjuak, qui exploreront notre police en formant des mots en inuktitut avec la même grille modulaire.

Pour la journée d’étude du 24 janvier, nous avions invité des designers de réputation internationale dont l’approche avait nourri notre réflexion, notamment Irma Boom, Sarah de Bondt, Christien Meindertsma, Markus Dreßen et Ellen Lupton, qui sont aussi enseignants, éditeurs ou commissaires. Tous se sont montrés intéressés à participer à l’événement mais n’ont pu, pour diverses raisons, y être présents. Nous avons ainsi privilégié les milieux d’édition locaux pour cette journée de discussions qui se déroulera entièrement en français. Nous avons rassemblé des intervenants actifs dans le domaine du livre artistique à Montréal et à Toronto parmi lesquels on compte designers, professeurs, libraires, distributeurs et responsables de collection pour échanger sur l’édition contemporaine. Sous forme de tables rondes et de conférences, l’événement offrira l’occasion d’aborder la question de l’implication du designer dans le livre, notamment dans une démarche d’expérimentation, et de discuter du rôle de l’éducation et de la diffusion. Cette journée d’étude s’annonce des plus stimulantes, et la liste des réservations en témoigne. Elle servira potentiellement de tremplin pour un futur colloque d’envergure internationale lors d’une seconde phase de La chose imprimée.

Approches conceptuelles du livre

Parmi les ouvrages répertoriés dans notre base de données, nous avons fait une sélection de ceux dont la conception réinvestit le livre et ses modes d’appréhension. Ces œuvres ont en commun une esthétique dont la forme matérielle propose une incarnation du contenu.

C’est le cas du travail de la designer néerlandaise Irma Boom, qui explore de nombreux paramètres formels du livre, dont le format, le papier, la structure et la reliure. On peut voir l’ensemble de son œuvre dans son petit livre Irma Boom, Biography in Books (University of Amsterdam, 2010). Parmi ses réalisations, son remarquable Sheila Hicks : Weaving as Metaphor (Yale University Press, 2006), qui a gagné la médaille d’or du concours « Les plus beaux livres du monde » à Leipzig, offre une illustration de sa virtuosité. L’ouvrage montre des miniatures tissées à la main par l’artiste Sheila Hicks dans divers textiles et matériaux. Inspiré de ce travail, le livre propose un jeu de textures avec l’estampage de la couverture, mais surtout par la coupe irrégulière des pages, rappelant au toucher les pièces tissées de Sheila Hicks. L’objet prend la forme d’un bloc de papier blanc qui offre un contraste frappant avec les œuvres colorées de l’artiste.

Avec le livre conceptuel Tree of Codes de Jonathan Safran Foer (Visual Editions, 2010), c’est le rapport à la lecture qui a retenu notre attention. L’auteur a utilisé une version anglaise de son roman favori, Les Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, et a troué des parties de ses pages, sculptant ainsi une autre histoire. Les mots d’une même page sont lus plusieurs fois, dans différents agencements, faisant à chaque fois surgir un sens nouveau. Le jeu de profondeurs qui prend place sur le papier nous propose alors une redéfinition de notre rapport au livre et à la page.

Le designer Robbie Mahoney nous offre, dans Shortcuts (Salvo, Royal College of Art, 1998), une réflexion sur notre relation au livre comme objet de possession. Le texte de son ouvrage ne peut être révélé qu’en effectuant des coupes successives du livre. Ses pages ne présentent que des bandes noires, et c’est sur la tranche, au fil des coupes, qu’on pourra lire le texte. Shortcuts incarne un choix entre deux désirs incompatibles, soit celui de préserver le livre et celui de le lire en entraînant sa destruction.

Dexter Sinister, quant à eux, abordent la question de la bibliothèque et du droit d’auteur dans Every Day the Urge Grows Stronger to Get Hold of an Object at Very Close Range by Way of Its Likeness, Its Reproduction (Dexter Sinister, 2008). L’ouvrage rassemble une sélection de 13 livres d’une bibliothèque « idéale » pour en faire une bibliothèque « transportable ». Chacun des 13 feuillets in-quarto non reliés représente 10 % d’un des livres choisis afin de respecter la loi sur la reproduction et les droits d’auteur. Les extraits, qui peuvent être reproduits isolément, proposent chacun une réflexion sur la diffusion de l’art d’aujourd’hui et la publication.

Ces livres conceptuels nous inspirent par la démarche artistique qu’ils contiennent. Dans ces cas particuliers, le rôle du designer graphique déborde les mandats habituels d’édition : il devient collaborateur, voire concepteur ou auteur du livre. Nous espérons éventuellement pouvoir présenter ces livres de notre collection et inviter leurs designers à partager leur approche éditoriale dans le contexte d’un événement public à Montréal.

Techniques d’impression en relief

Pour mieux connaître les possibilités de réalisation de notre livre tactile, nous avons visité Gravure Choquet, un atelier spécialisé en techniques de finition. Son directeur Patrick Choquet nous a expliqué plusieurs procédés de mise en relief et montré les presses permettant de les effectuer.

Le gaufrage, qui est une des méthodes les plus anciennes et les plus précises, peut créer des formes multi-niveaux en creux et en relief allant jusqu’à 1/8 de pouce. Il est réalisé au moyen d’une plaque matrice (en creux) et d’une plaque contre-matrice (en relief) gravées et pressées simultanément de chaque côté de la feuille. L’endos de la page conserve alors le creux inverse.

L’estampage à chaud, lui, consiste à appliquer une couleur mate ou dorée, souvent métallique, avec une matrice en relief chauffée et pressée sur un ruban de couleur. Puisqu’il laisse une marque en creux, il doit être effectué avant le gaufrage s’ils sont combinés, une avenue que nous envisageons pour le titre en couverture de notre livre.

La spécialité de l’atelier est la gravure, pratiquée avec le procédé intaglio. Ce dernier consiste à déposer l’encre sur une plaque gravée en cuivre qui est ensuite essuyée pour ne laisser l’encre que dans les creux. La pression de la plaque sur le papier imprime un fin tracé en relief. Cette technique, plus dispendieuse, est utilisée pour les petites surfaces et peut atteindre une grande précision dans les détails. On la retrouve notamment sur le papier monnaie, car elle est très difficile à dupliquer.

Nous avons également visité Thermographie Trans-Canada, une entreprise qui offre une autre option de mise en relief, la thermogravure. Celle-ci implique de déposer une poudre sur l’encre encore humide, ce qui la fait gonfler lorsqu’elle est cuite. Contrairement au gaufrage, ce procédé plus récent n’implique pas de creux à l’endos du papier. Il se révèle plus abordable, mais moins précis que le gaufrage. Il est effectué sur des presses de petits formats, utilisées pour de la papeterie. L’équipe de la chose imprimée, qui a réalisé la publication Exemplaire 2011 pour l’École de design, en a profité pour tester cette technique sur la couverture. Le texte en 7, 8.5, 9, 12 et 17 point a été thermographié sur une photographie imprimée en quadrichromie. Le résultat est très satisfaisant.

Le « UV raised varnish », procédé similaire à la thermogravure, relève d’un vernis imprimé en sérigraphie qui gonfle sous les ultra-violets. C’est la méthode qui semble répondre aux besoins de notre projet, car elle permet d’imprimer sur de plus grands formats de feuilles (jusqu’à 28 x 40 pouces). Le directeur technique Sylvain Prégent a fait beaucoup de recherche et de développement pour perfectionner cette technique. On peut obtenir trois niveaux d’épaisseur et ce, sur un papier vierge, une image en offset ou même une couverture laminée. Il serait possible d’appliquer ce procédé sur nos petits points de couleurs, mais la question de la précision reste complexe. Sylvain Prégent explique que le papier est vivant et que selon la grandeur de la feuille, il prend de l’expansion ou se rétrécit au gré de la température et de l’humidité ambiante. Il faudra alors évaluer le projet au moment où le design sera finalisé et l’ajuster au besoin.

Applications artistiques du braille

Nos recherches sur la tactilité nous ont amenés à découvrir des projets artistiques intégrant le braille dans une démarche dépassant sa simple fonctionnalité. Ces pratiques ont pour point commun de créer un pont entre la perception du réel qu’ont les personnes aveugles et non-aveugles.

Dans l’album pour enfants The Black Book of Colors, Melena Cottin et Rosana Faría ont eu l’idée de dépeindre les couleurs telles que les perçoivent les non-voyants. Chaque couleur est décrite en quelques mots dont l’imagerie fait appel au toucher, au goût, à l’odorat et à l’ouïe. Imprimé en braille et en caractères blancs sur pages noires, le texte est juxtaposé à une image en relief.

L’artiste Sophie Calle, dont la démarche nous intéresse beaucoup, vient de produire un livre intitulé Aveugles. Celui-ci réunit des témoignages de non-voyants sur la beauté, la couleur et le souvenir de la dernière image chez ceux qui ont subitement perdu la vue. Le texte est accompagné d’un portrait de l’aveugle et d’une photographie illustrant la réalité qu’il décrit.  Suit une traduction en braille réalisée au moyen de la photogravure, sur des pages entièrement blanches. L’ouvrage se révèle véritablement bilingue, puisqu’il amalgame les langages de l’image, de sa perception par l’aveugle et de la tactilité du braille.

Tactile Mind, le livre érotique de la photographe Lisa J. Murphy, nous a séduits par son imaginaire combinant tactilité et textualité. L’artiste a mis en scène et photographié des modèles nus portant des masques primitifs de sa fabrication, souvent des têtes d’animaux, et des accessoires modernes comme des souliers à talons hauts. Elle a ensuite sculpté puis thermoformé ses images pour les représenter en relief avec une grande précision. La photographie originale est décrite en braille, complétant par les mots l’évocation suscitée par les formes. Spécifiquement pensé en fonction d’un public aveugle, ce projet de création se démarque des traductions d’ouvrages initialement destinés aux voyants.

Sous une forme qui s’éloigne du livre imprimé, mais qui rejoint un public aveugle, nous avons découvert la pratique de SpY, un artiste qui appose des bandes autocollantes portant des messages en braille dans des endroits stratégiques de Madrid, tels des rampes. Cette œuvre intitulée Braillie s’inspire de la réalité urbaine des graffiti et vise à permettre aux non-voyants de l’expérimenter. Nous avons également appris qu’il existe au Museum of Modern Art (MoMA) un programme appelé Touch Tours. Il relève de visites guidées où les personnes aveugles sont invitées à toucher une sélection d’objets et de sculptures de la collection. À la bibliothèque du même musée, Rachael Morrison privilégie une approche sensorielle de l’imprimé dans sa performance « Smelling the Books ». Le projet en cours consiste à sentir tous les livres de la collection dans l’ordre de leur classement, et à documenter l’expérience en décrivant chaque odeur sous le titre et la cote de l’ouvrage.

Harmonique et géométrie du signe

Depuis notre rencontre avec le compositeur Jean-François Gauthier, nous avons établi des liens entre la loi physique des sons harmoniques, qui décrit les rapports mathématiques entre des vibrations sonores, et les proportions géométriques qui définiront les dimensions des caractères. Avec l’assistance technique de Léo Breton-Allaire, Judith Poirier a effectué plusieurs essais visuels pour déterminer la proportion de la lettre. La hauteur de base étant de 12 picas, le choix de la largeur est passé de 7,5, suivant la proportion du rectangle d’or, à 8 picas, suivant la série de Fibonacci, plus pratique à diviser. Le choix de la graisse (l’épaisseur du trait) s’est aussi précisé : après plusieurs essais, elle a été fixé à 3 picas pour garder une surface d’impression du bois aussi grande que possible.

Ensuite, il a fallu déterminer les stratégies de découpage des lettres. En partant de la lettre O comme base de travail, Judith a opté pour une découpe horizontale en 3 parties, avant de déterminer leurs proportions. En procédant par essai/erreur, l’exploration a révélé progressivement les limites et richesses de chaque option. Finalement, la découpe 4/4/4 a semblé la plus modulable, car les morceaux de taille égale peuvent alors être utilisés dans n’importe quelle section de la lettre.

La particularité de cette police est qu’elle permet de construire les caractères dans plusieurs tailles compatibles avec notre presse typographique Vandercook. Les spécimens sont dessinés en 12, 20 et 28 picas, mais les agrandissements seront applicables dans tous les multiples de 4. Les rallonges transforment la graisse de la police, qui par effet optique va de bold vers light, comme un passage à l’octave qui, en doublant la fréquence d’une note, va d’un son grave vers un son aigu. Les diagonales de certaines lettres, comme les M, K, ou W, sont les éléments les plus difficiles à gérer dans les variations de hauteur, mais des solutions apparaissent au fur et à mesure que le travail avance. L’objectif reste de reconstituer l’alphabet au complet avec un minimum de pièces. Ces contraintes construisent un style, qui apparait progressivement.

Notre travail s’inscrit en hommage aux polices de bois, dans une référence esthétique aux linéales grotesques du XIXe siècle. Mais l’avancée de notre projet a aussi créé des formes géométriques inattendues, qui nous ont inspiré un lien avec l’écriture syllabique inuktitut. Le dialogue entre ces différents systèmes d’écriture existant au Québec répond à une envie de découverte d’une culture voisine et étrangère à la fois. Les chiffres et la ponctuation, qu’ils ont en commun, permettent de faire un pont entre ces deux écritures avant de les rapprocher à travers la modularité. Cet aspect du projet apporte une nouvelle dimension graphique à l’ensemble de la fonte. Pour la suite, nous aimerions rencontrer un spécialiste de l’inuktitut qui nous aiderait à comprendre la logique de ce syllabaire, notamment le rôle des signes diacritiques.

Modularités

Après avoir découvert l’existence de la police Fregio Mecano, nous avons contacté le coordonnateur à la Tipoteca Italiana Fondazione, le musée de l’imprimerie de Cornuda. Sandro Berra nous a envoyé des exemples de Fregio Mecano et Fregio Razional, conçues dans les années 1920 en Italie par Giulio da Milano. Ces spécimens, extraits du livre de la fonderie Nebiolo datant de 1933, avaient été réalisés avec des caractères de plomb. Il précisait qu’il n’avait jamais trouvé la version en bois dans les nombreuses imprimeries qu’il avait visitées. Selon lui, les imprimeurs n’aimaient pas vraiment les caractères modulaires, dont la manipulation était longue et complexe : « J’imagine que de composer avec de simples lettres leur rendait la vie plus facile que d’avoir à les ‘‘construire’’ avec de petits morceaux.»

Après quelques recherches, nous avons appris que le studio de design Normat, à Milan, en possédait des pièces. Federico Boriani et Valentina Bianchi nous ont expliqué qu’ils avaient eu la chance de trouver chez un collectionneur un assortiment complet de Fregio Mecano en bois, comportant environ 200 pièces. Elles étaient souvent utilisées à l’époque pour élaborer des bordures, et non des lettres. La taille des pièces varie beaucoup selon leur forme (de 6,5 à 47 picas), ce qui en fait un système laborieux à manier. Ces caractères ont vite été considérés comme inutiles et la plupart ont même fini par être brulés, si bien qu’il est devenu presque impossible de trouver des pièces originales. Présentement, Normat Studio les utilise pour réaliser des compositions abstraites qui déconstruisent la forme des lettres. « Encore un détournement », notent-ils, les polices modulaires n’ayant jamais vraiment été utilisées dans leur but d’origine par les imprimeurs.

Continuant notre enquête sur ces expériences de polices modulaires qui ont précédé notre projet, nous avons pris connaissance d’Alpha-Blox. Conçue dans les années 1960 aux États-Unis par American Typefounders (ATF), ses 23 caractères modulaires permettent de composer toutes les lettres de l’alphabet en différents styles et tailles. À Chicago, Judith Poirier a rencontré Brad Vetter, un designer qui en a créé récemment une version agrandie en bois, plus ludique, en y ajoutant des empattements. À l’aide d’un graveur laser, il a découpé 90 pièces dans du plexiglass, pour les coller ensuite recto-verso sur des blocs de bois. Au moment de l’impression, il a lui aussi choisi de réaliser des formes abstraites en couleur. Très enthousiaste vis-à-vis de son expérience, il précise néanmoins : « Si je pouvais recommencer, je pense que je ferais des caractères un peu plus petits, 6 picas au lieu de 15, pour pouvoir l’utiliser d’une façon plus fonctionnelle ».

Au moment où l’équipe de la chose imprimée continue le dessin de ses formes modulaires, ces commentaires confirment plusieurs intuitions à la base du projet, à savoir la complexité de composition, qui nécessitera la conception d’une casse sur mesure, et les possibilités de déconstruction et d’abstraction qu’offre la modularité de la police. La spécificité de notre projet sera de partir de ces fragments de lettre abstraits pour reconstruire peu à peu des lettres, des syllabes et des mots.