Des signes découpés

Lors de l’été 2013, Judith Poirier a finalisé le dessin de la police de caractères en collaboration avec Julien Hébert, assistant de recherche. Au total, 85 pièces modulaires ont été conçues pour composer l’alphabet romain et le syllabaire inuktitut, incluant les 10 chiffres, les accents français, les signes diacritiques, la ponctuation ainsi que divers symboles et ligatures. Les pièces ont été créées pour trois tailles différentes (12, 20 et 28 pica), mais les caractères peuvent être allongés selon les intentions esthétiques. Au cours du processus, quelques changements ont dû être apportés au système initial. Ainsi, la division horizontale en trois unités est devenue verticale pour les lettres M, N et W, alors que les pointes des lettres A et V ont été tronquées pour les besoins de la modularité.

La création d’une police condensée, qui transforme les signes en les allongeant, est inusitée pour le syllabaire inuktitut. Si cette forme est commune en romain, c’est que les caractères de bois l’ont historiquement introduite dans les grands titres de la publicité et des journaux. Nous avons consulté le professeur Georges Filotas pour déterminer si, à défaut d’être familière, notre police était lisible. À son avis, les caractères isolés étaient parfois moins reconnaissables, mais compréhensibles lorsque mis en mots. La stylisation amenée par la modularité change également les proportions auxquelles le lecteur d’inuktitut est habitué. Par exemple, les signes diacritiques sont plus gros que la normale dans les tailles 20 et 28, puisque l’on utilise leur équivalent dans la taille 12.

Divers types de bois et de sablage ont été envisagés pour la production des pièces. Durant les tests d’impression, nous avions en tête un fini qui garde l’aspect brut du bois, où le grain soit visible sur le papier. Après plusieurs essais, nous avons opté pour de l’érable sycomore en raison de son grain homogène et de son essence dure, qui offre une bonne résistance au fendage et au cisaillement. Nous avons également choisi la coupe en bout, ce qui correspond à la technique traditionnelle de production des caractères de bois aux 19e et 20e siècles.

L’étape de l’usinage des blocs a ensuite posé de grands défis de précision. Comme tous les morceaux sont modulables, ils devaient être taillés en respectant des dimensions exactes (4×4, 4×8, 4×12, 8×8, 8×12 pica) pour la composition, à la hauteur typographique standard de 0,918 pouce. Simon Marcotte, étudiant en design de l’environnement, s’est chargé de débiter, corroyer, raboter et déligner les pièces à l’atelier multitechnique de l’École de design. Lors du tronçonnage final, il a utilisé une lame spécialisée pour limiter la vibration, et après un long processus d’essai/erreur, a fixé une butée de manière à éliminer tout déplacement latéral lors de la coupe. Il a sablé les 960 morceaux qui ont ensuite été envoyés chez Robocut, où Philippe Savard a procédé à l’engravure après avoir calibré le laser pour obtenir le fini souhaité. Vu le grand nombre de blocs, il a développé un gabarit pour traiter un maximum de pièces à la fois, allant jusqu’à 60 sur la surface de découpe. Durant le temps de l’opération, le studio de Robocut était envahi par l’odeur de l’érable brûlé, rappelant celle d’un chalet. Nous avons reçu avec joie les morceaux terminés, que nous avons numérotés et classés dans les tiroirs de l’atelier TAO. La composition s’annonce à la fois ludique et fastidieuse en raison de la fragmentation des signes. Nos essais d’impression se sont révélés très satisfaisants. Comme souhaité, la modularité des caractères est visible par les variations dans la texture du bois et la mince ligne blanche qui sépare les pièces.

En référence aux Wood type specimen books, le livre à venir comportera des exemples de mots formés avec tous les caractères et les tailles possibles de notre police. Notre sélection de mots est orientée en fonction du principe de la modularité : à la façon d’une même pièce formant divers signes dans deux systèmes d’écriture distincts, nous cherchons des termes qui sont passés d’une langue à une autre, qui y ont laissé des traces culturelles. C’est le cas de la locution anglaise riding coat, qui est réutilisée en français pour devenir redingote, et des termes kayak et anorak que nous tenons de l’inuktitut. Une recherche dans le Lexique analytique du vocabulaire inuit moderne au Québec-Labrador, de Louis-Jacques Dorais, nous a permis de relever plusieurs termes inuktitut issus de l’anglais, comme alummijum (aluminium) et mammalik (marmelade). Ces trouvailles mettent en lumière la nature à la fois culturelle et phonétique des liens unissant les emprunts lexicaux aux termes d’origine. C’est dans cette perspective que nous poursuivons la réflexion sur le contenu de notre ouvrage.

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Première forme du livre Résidus visuels

Pour le projet Résidus visuels, sur la tactilité et les matériaux, nous avons proposé à l’auteure Johanne Jarry de nous écrire un texte qui servirait de base à notre livre pour voyants et non-voyants. Elle a composé à cette occasion une suite de fragments faits d’impressions, de voix et de scènes captées au cours de déambulations, qui se rassemblent comme des fagots qu’une présence attentive recueille au fil des pages. Ils font appel à tous les sens, et jouent avec les dissonances d’ambiance pour créer des moments de saisissement, dans des paysages urbains ou naturels. Pendant plusieurs mois, nous avons fait un travail éditorial sur les textes, dans une collaboration entre l’auteure et Laura qui a permis, à travers plusieurs versions, d’obtenir le texte final de notre livre.

Dans cet esprit de déambulation dans l’espace, nous avions déjà en tête un livre de grand format (10 x 15 po), mais nous devions vérifier les possibilités techniques de production et nous informer des règles de mise en page pour retranscrire le vers en braille. Notre idée est de produire un livre tout blanc, sans encre, où les textes en braille seront en reliefs et ceux pour voyants renfoncés dans le papier. Nous avons fait plusieurs tests avec la presse typographique : notre choix de caractères en plomb avec accents en français est très limité, particulièrement pour les mots en italique, mais nous aimons la concordance entre le Univers light 12pt et les cellules de braille (équivalent de 24 pt). La lecture est volontairement difficile, il faut jouer avec l’angle du papier pour capter la lumière. Cette même idée de la lumière nous a menés à faire un test de découpe laser du braille, un détournement artistique qui met le voyant et le non-voyant dans une même impossibilité de lecture.

Pour discuter des différentes options de papiers et de techniques de mise en braille, nous avons rencontré Pierre Ferland, aveugle, qui a partagé avec nous son expérience de lecteur. Aujourd’hui retraité, il a travaillé plus de 20 ans pour l’Institut Nazareth et Louis Braille à Longueuil, à la production d’ouvrages en braille, et a participé à l’élaboration du CBFU (code braille français uniformisé pour la transcription des textes imprimés). Il nous a donné son avis sur la lisibilité et le plaisir de lecture que procuraient les différents procédés. Par exemple, le «UV raised varnish» utilisé pour le livre Aveugles, de Sophie Calle, lui semble difficile à lire car les caractères sont trop effacés. The Black Book of Colours est, selon lui, presque illisible, la texture cireuse adhérant trop au doigt. Il nous a expliqué que « le toucher est une traction », qui ne doit pas rencontrer de résistance pour glisser sur les aspérités. La technique de thermoformage du livre Tactile Mind est, quant à elle, désagréable, car elle produit de l’électricité statique. Les exemples de braille embossé ou par technique de gaufrage sur papier lui semblent parfaitement lisibles. Il a ainsi confirmé notre choix de papier embossé.

Concernant ses pratiques de lecture, son réflexe est d’aller toucher en haut à gauche sur la page de droite. Un lecteur aveugle changera de page s’il ne trouve rien à cet endroit. Si on veut inciter le lecteur à une exploration de l’espace, il propose d’écrire un avertissement pour indiquer que les jeux de mise en pages sont intentionnels. Il nous a mis également en garde contre le risque de mettre trop d’information en même temps : le toucher a une capacité de résolution très grossière par rapport à l’œil, il a besoin d’une certaine surface, pour remplir la «fenêtre de lecture du doigt». Il nous a proposé de préparer nos fichiers pour assurer la qualité de la mise en braille, particulièrement pour les textes en vers, qui nécessitent une attention particulière.

Pour ce qui est du type de papier, il est attentif à sa densité, son épaisseur et sa texture. Il a souligné l’importance de la résistance du papier pour être durable, surtout pour des livres destinés aux bibliothèques, et pour qu’ils ne se crèvent pas au moment de l’embossage. Il aime les papiers en coton que nous lui avons fait toucher et, dans la série des papiers couchés, il préfère le fini satiné au glacé, car il présente moins de résistance. À propos des possibilités d’impression en braille pour un grand format de livre, il a évoqué l’imprimante Braillo 400, et la Tiger qui offre des possibilités d’impression d’une longueur illimitée, pour une largeur de 17 pouces. Cette dernière dispose aussi de 5 hauteurs de points, ce qui permet de jouer avec des textures plus ou moins prononcées.

À partir de ces informations, nous sommes retournés à l’institut Nazareth et Louis Braille pour avoir des précisions techniques. Nous avons rencontré Jannie Lachapelle et Dominic Beaudin, tous deux travaillant au service d’adaptation de l’information en médias substituts. Nous avons établi que notre format de 10 x 15 (ouvert 20 x 15) serait réalisable avec l’imprimante Tiger, comme Pierre nous l’avait suggéré. La texture du braille s’avère différente de nos attentes, avec un aspect un peu plus losange que rond. Ce qui est particulièrement intéressant avec cette machine, c’est qu’on peut choisir notre papier et surtout, fournir des feuilles déjà imprimées sur la presse typographique pour qu’ils rajoutent ensuite les caractères en braille. Même l’idée d’une jaquette est réalisable, avec un titre en braille sur le côté. La Tiger permet aussi de faire des dessins et des textures, une avenue que nous avions envie d’explorer. Malgré les difficultés logistiques, ils se sont montrés très ouverts face au caractère expérimental du projet. Nous travaillons dès maintenant à la mise en pages du livre, avec beaucoup d’enthousiasme face à toutes les possibilités que nous avons entrevues.

ABM : le défi du numérique

La chose imprimée s’intéresse au livre dans sa matérialité, particulièrement en ce moment charnière que constitue l’apparition et le développement du livre numérique. À l’occasion de la parution de Colorimétrie chez Art, Book, Magazine à Paris, Laura Fredducci a rencontré Julie Guéguen, Jean-Luc Lemaire et Nicolas Ledoux dans leur atelier, pour en savoir plus sur les nouveaux supports de publication.

ABM est né en 2011, en réaction à l’absence de projet ambitieux dans le domaine du livre d’art numérique, alors que les tablettes et liseuses commençaient à envahir le marché. Ils se considèrent avant tout comme la version en ligne d’une bonne librairie de quartier, organisant l’offre avec un vrai travail de sélection, alors que les grosses plateformes visent plutôt à l’exhaustivité, noyant les petits projets dans la masse d’information disponible. Ils choisissent donc avant tout des projets « coup de coeur » qu’ils ont envie de porter. Ils ont par exemple découvert Colorimétrie dans un magazine de design, et le concept leur a plu : le côté analytique, et le jeu avec les données scientifiques, allait bien avec l’idée d’un support numérique. De plus, l’intérêt esthétique pour la couleur se prêtait au passage sur écran lumineux.

Pensant les contraintes du support comme un moteur de créativité, ils développent, outre des porte-folios classiques en PDF, des projets éditoriaux en HTML pour exploiter quelques possibilités ouvertes par les nouvelles technologies : orientation mobile, intégration de contenus multimédias, légende dynamique… ainsi que de nouveaux modes de circulation dans le document. Par exemple, un «chemin de fer» en bas de l’écran permet de faire défiler les pages rapidement. Sur le catalogue d’exposition Les explorateurs, les hyperliens internes rendent possible le passage d’une image à sa notice documentaire en une pression. Un de leurs projets à venir, pour la revue d’art contemporain et musique Optical Sound, sera d’intégrer des contenus enrichis, comme des vidéos ou de la musique, pour inventer de nouvelles façons d’accueillir l’interdisciplinarité au sein d’un livre.

Pour eux, l’avenir du livre numérique passe par une offre de qualité, tant en terme de contenu que de design. Leur but est donc de déblayer le terrain, pour montrer la voie aux éditeurs indépendants, qui ont du mal à se lancer dans le numérique faute de moyens, et parfois de réelle volonté. Leur projet rencontre en effet différents degrés de résistance, le numérique pouvant parfois susciter des réactions viscérales de la part de professionnels du livre qui traversent une période difficile. Mais des acteurs institutionnels plus traditionnels, comme des musées, ont parfois moins froid aux yeux que ce que l’on pourrait croire. Ils travaillent par exemple avec le Musée du Jeu de Paume, qui s’est lancé dans l’aventure et possède aujourd’hui un beau catalogue en numérique chez ABM.

Le livre numérique tel qu’ils le pensent est compatible avec le livre objet, chacun étant amené à préciser les spécificités de son médium et à en développer le potentiel. Ainsi, leur application permet de diffuser des versions alternatives de livres papier, mais aussi des ouvrages épuisés, ou des fanzines à faible circulation. Le numérique a l’avantage de passer au-delà de certaines contraintes techniques et budgétaires, comme les impressions couleur ou l’ajout de photographies, la limitation du nombre de page, etc. Par exemple, il leur arrive souvent de rajouter du contenu sur les versions numériques des oeuvres. Ils travaillent aussi à des traductions d’ouvrages, puisque les écrans dynamiques permettent de publier des livres directement en plusieurs langues. Enfin, le numérique change la temporalité de l’édition : ainsi, si le catalogue papier d’une exposition doit impérativement être publié avant le vernissage, même s’il n’est pas complet, la version numérique peut être évolutive. Le livre en ligne reste alors ouvert à des mises à jour régulières qui impliquent, par exemple, du contenu supplémentaire qui viendrait se rajouter petit à petit pendant toute la période de l’exposition.

L’application Art, Book, Magazine, gratuite, compte aujourd’hui quelque 10 000 téléchargements, même si leurs livres payants se vendent assez peu pour l’instant. Les mentalités vis-à-vis du livre numérique évoluent lentement, mais leur projet s’inscrit dans le long terme. Il est important pour eux d’occuper le terrain pour proposer des méthodes d’édition et de diffusion de qualité, qui seront capables de faire face à l’avenir. Il semble que certains publics sont plus ouverts que d’autres à expérimenter ces nouvelles pratiques : ainsi, leur «best-seller» est un numéro du magazine Livraison consacré à la typographie, dont la version papier était épuisée, et qui a su susciter l’intérêt des designers, plus technophiles et attirés par les publications avant-gardistes.

Voyage à Leipzig dans l’univers du livre

À l’occasion de la foire du livre de Leipzig se tenait le cinquantième anniversaire du prestigieux concours des plus beaux livres du monde de la Stiftung Buchkunst. Judith Poirier était sur place avec Angela Grauerholz pour la remise des prix, qui récompensaient les plus beaux projets parmi les 575 gagnants des concours nationaux de 32 pays. À cette occasion, elles représentaient trois livres d’étudiants de l’École de design de l’UQAM : Colorimétrie, de Nicolas Ménard, Bleu marin : recueil de poésie, d’Élizabeth Beaudoin, et PTTx archive & correspondance d’Emanuel Cohen.

Le jury international était composé de représentants de plusieurs régions du monde et de différentes disciplines, pour couvrir tous les aspects du livre. Dans une discussion préliminaire à la remise des prix, ils ont fait part de leurs critères pour évaluer la qualité d’un livre papier à l’ère numérique. Ils soulignaient que les différents médias coexistant actuellement contribuent à une nouvelle réflexion sur le livre, et augmentent l’exigence de qualité; il n’y a en effet plus d’intérêt à travailler sur des livres qui n’auraient pas une grande longévité, et n’exploiterait pas un certain retour à la matérialité jusque dans le détail. La tendance des livres actuels recoupe une grande variété d’approches, souvent interdisciplinaires, qui incluent une prise en compte de l’expérience physique de l’objet que fera le lecteur. Toutes ces considérations soulignaient pour nous la pertinence de nos recherches.

Le premier prix « Goldene Letter » du concours, Fallen, les a séduites par sa simplicité et son approche conceptuelle du graphisme, en proposant une expérience de lecture peu conventionnelle. Il a été conçu par Hans Jörg Pochmann, un diplômé de l’Académie de graphisme et de l’art du livre de Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst), très réputée pour la qualité de sa formation. Cette école, héritière de savoir-faire et d’équipements historiques, s’inscrit dans une approche contemporaine tout en mettant à contribution la richesse de sa tradition. Leur impressionnant atelier de reliure a par exemple servi à la reliure audacieuse d’un livre d’Irma Boom, Gutemberg galaxy II.

Une rencontre avec les professeurs Julia Blume et Günther Karl Bose, respectivement responsables du volet théorique et de la typographie dans cette académie, leur a permis d’échanger sur l’enseignement du design du livre. Ils dirigent aussi l’Institut du livre (das Institut für Buchkunst), qui sélectionne des projets d’étudiants pour les publier. Ils mènent ainsi des projets d’une grande qualité, dans une démarche proche de la nôtre, qui mêle recherche et création pour chercher à épuiser une thématique jusque dans ses moindres détails.

Elles ont également eu l’occasion de visiter la Deutch National bibliothek, qui, entre autres, archive depuis 50 ans les livres de tous les pays participants au concours. Sur place avait lieu l’exposition sur l’histoire du livre « caractères−livres−réseaux : du cunéiforme au code binaire », du Musée allemand du livre et de l’écriture (Deutsches Buch und Schriftmuseum), qui permettait de voyager dans le temps à travers des livres parmi les plus importants de l’histoire, réunis après plusieurs siècles dans une même pièce.

Une foire alternative du livre « It’s a book, it’s a stage, it’s a public place » avait également lieu, en parallèle à la foire principale, au Centraltheater. Cette foire était organisée par l’éditeur indépendant Spector books. Elle réunissait une vingtaine d’exposants de plusieurs pays, dont Bedford Press (Londres) ou Book Storage (Tokyo), avec de nombreuses publications inventives qui rejoignaient nos champs d’intérêt.

Elles en ont aussi profité pour visiter des galeries et des librairies spécialisées, dans le but de découvrir des lieux de diffusion intéressants. À Berlin, la librairie Moto, spécialisée dans les livres d’artistes, s’est montrée particulièrement intéressée par Colorimétrie, qui correspondait tout à fait aux types de publications qu’elle diffuse habituellement. Elles ont également été interpelées par Can you read me, qui propose un éventail de magazines d’avant-garde, ainsi que par la Gestalten space, boutique et lieu d’exposition, qui préparait l’événement Fully booked, une réflexion sur les nouveaux concepts et formes d’éditions.

Ainsi, ce voyage à Leipzig leur aura permis de voir les liens qui peuvent se tisser, à l’internationale, avec des professionnels et créateurs du livre qui sont dans des démarches apparentées à celle de La chose imprimée.

Air inuit : une identité visuelle du Nord

Poursuivant nos recherches sur l’écriture inuktitute, nous sommes allés au studio de design Feed pour rencontrer Anouk Pennel et Raphaël Daudelin. Ayant terminé récemment un projet d’image de marque et de police de caractère pour Air inuit, ils nous ont fait part de leur expérience.

Ils ont d’abord souligné la difficulté de travailler avec une langue au fonctionnement très différent, parfois difficilement traduisible (par exemple, il n’existe pas de mot inuktitut pour dire « air », dans le sens d’une compagnie aérienne). De plus, la variété des dialectes, selon les zones géographiques, requérait des précautions dans le choix des mots du logo, pour ne froisser aucune communauté. À force de retravailler le logo, ils ont décidé de développer une police de caractères complète, en trois graisses, pour les communications de la firme. Ils ont fait le choix de dessiner une grande partie des signes existants, même ceux qui ne sont pas utilisés au Nunavik, pour que l’utilisation de leur police puisse s’élargir, au besoin, à d’autres zones géographiques.

Très vite, ils ont rencontré des problèmes de proportion et d’équilibrage des blancs : les signes diacritiques, trop petits, créent de gros blancs à l’intérieur d’un mot. Ils ont donc pris le parti d’augmenter la taille des diacritiques et d’en modifier la graisse. Ensuite, les textes de la compagnie aérienne étant en trois langues, inuktitut, français et anglais, un des défis auxquels ils devaient faire face était d’obtenir une uniformité entre caractères syllabiques et caractères romains. Ils ont donc dû faire tout un travail d’ajustement optique pour équilibrer les espaces et homogénéiser les deux écritures.

Ils se sont aussi beaucoup questionnés sur la marge de manœuvre dont ils disposaient pour le dessin des caractères, de peur d’être en rupture avec une certaine tradition, de perdre des nuances qu’ils ne saisissaient pas, ou de perdre en lisibilité. Par exemple, ils ont appris au cours de leurs recherches que les mots inuktituts ne supportent pas la césure, leur sens s’en modifie ou se perd. Pourtant, ils ont été encouragés à explorer et à remettre en question la géométrie. Dans ce sens, la consultation de manuscrits inuktituts les a beaucoup inspirés. À voir les caractères assouplis par la rapidité du geste, le rythme de l’écriture à la main, ils se sont rendu compte qu’ils disposaient d’une plus grande liberté que ce qu’ils croyaient.

Enfin, la question de l’appropriation d’une culture autre s’est également posée à eux. Cherchant à éviter les références à la culture inuite, de peur de tomber dans des clichés maladroits, ils ont conçu une première ligne visuelle moderne et sobre. Mais cette ligne a été rejetée par le conseil d’administration de Makivik (ayant droit des Inuits au Québec), qui ne se reconnaissait pas dans cette esthétique. Ils ont ensuite décidé de s’inspirer de l’art traditionnel, pour obtenir un dessin d’oiseau stylisé. Cette nouvelle ligne a été très bien reçue, d’autant qu’ils travaillaient avec la nécessité d’occuper un maximum de surface avec de la couleur, pour distinguer les avions dans les tempêtes de neige.

Cela conclut, pour l’instant, nos recherches sur cette écriture fascinante, et nous sommes prêts à finir le dessin de la police et à commencer la production.

Histoire et pratiques de l’écriture inuite

Pour compléter le dessin de la police modulaire, nous nous sommes documentés sur l’écriture inuktitute, pour mieux comprendre le fonctionnement de ce syllabaire et de la culture dans laquelle il a été créé. Nous voulions vérifier quels sont les signes effectivement utilisés au nord du Québec, et quelles sont les libertés que nous pouvions prendre dans le dessin de ces signes. Pour cela, nous avons cherché à rencontrer des professionnels ayant une expérience de l’écriture des Inuits.

George Filotas, professeur d’inuktitut, est venu nous parler de sa longue expérience du Nord. Dans les années 70, il est envoyé à Puvirnituq pour contribuer à la création d’une radio communautaire, la première dans tout l’Arctique canadien. Il travaille avec de vieux Inuits, qui ont traversé les changements drastiques des dernières décennies. Dans les années 50, des épidémies et des pénuries de gibiers avaient affaibli les populations, qui avaient donc accueilli avec un certain soulagement les interventions de l’État-providence. Mais la sédentarisation et la dépendance croissante au gouvernement ont eu des conséquences sur le lien social, qui se fondait auparavant sur une solidarité organique au sein de la famille étendue. Avec un moindre besoin de coopérer entre eux pour faire face à des conditions de survie extrêmes, Georges a constaté une certaine perte de cohésion de la communauté, qui entretient le désarroi de ces populations.

Leur système d’écriture de 48 signes de base avait été développé au XIXe siècle par le père Peck à partir de l’écriture des cris. Il est organisé en colonnes, selon un système alphabético-syllabique de type « abugida ». Le tableau fonctionne selon une logique modulaire, puisque le même signe pivote vers les quatre points cardinaux pour exprimer une voyelle différente avec la même consonne. Il est composé de 5 colonnes, dont l’une contient les signes diacritiques, qui servent d’indication de prononciation en rajoutant des sonorités consonantiques à l’intérieur ou à la fin d’un mot. La plupart des signes diacritiques sont exactement les mêmes signes que dans les autres colonnes, mais en plus petit. Dans la perspective de notre fonte, qui servirait à composer des mots en plusieurs tailles différentes, les signes qui servent de caractères syllabiques pourraient donc être réutilisés en tant que diacritiques pour un plus grand format.

Ce système est largement utilisé au Nunavik, alors que certains dialectes inuits (comme au Groenland) sont transcrits en alphabet romain. L’usage de l’écriture syllabique reste au cœur des débats, patrimoine culturel pour certains, entrave à l’ouverture sur le monde pour d’autres. Le nombre de signes utilisés n’a d’ailleurs pas toujours été le même. Avec l’arrivée des machines à écrire, le manque de place sur les marteaux obligeait à faire une sélection. La colonne pai a donc été éliminée, car il est possible de l’écrire avec les signes pa+i. Elle sera rétablie au moment du développement de l’informatique, avec la création de la police Aipai Nunavik, principalement utilisée aujourd’hui.

Il a aussi mentionné que les Inuits lisent peu l’inuktitut. La majorité des écrits provenant de traductions, ils préfèrent les lire directement en anglais, langue dans laquelle ils ont été en partie scolarisés. Il a insisté sur la nécessité de développer des polices lisibles et attrayantes. Nous avons d’ailleurs remarqué, dans les deux dictionnaires que nous avons achetés, que les diacritiques étaient parfois vraiment difficiles à décoder, étant trop petits par rapport à la qualité d’impression. Selon lui, la variété de polices du syllabaire est très limitée, il est donc important aujourd’hui de briser le carcan normatif et les conventions stylistiques, pour donner à la typographie une plus grande expressivité. Cette opinion nous conforte dans notre idée que le syllabaire pourrait être conçu selon notre système modulaire, qui modifie les proportions des signes.

Très habité par ces réalités du terrain, il nous a rappelé que l’utilisation d’éléments culturels d’un autre peuple est une démarche qui demande des précautions et un grand respect de l’autre. La situation politique et sociale complexe dans laquelle se trouvent les Inuits, couplée au peu de connaissances réelles que nous en avons, fait de ce travail un défi, et accentue la question de la responsabilité de l’artiste dans la société.

Lancement de Colorimétrie

Le jeudi 20 décembre, le Centre de design de l’Uqam nous a accueillis pour concrétiser la fin du projet Colorimétrie. Organisé à l’occasion du passage à Montréal de Nicolas Ménard, qui étudie présentement au Royal College of Art à Londres, ce lancement nous a permis de revoir nos collaborateurs du milieu des arts et du design. Des étudiants et professeurs de l’Uqam étaient aussi venus souligner l’événement, en plus des amis et des proches de l’équipe.

La salle était organisée autour de plusieurs îlots, entre lesquels les nombreux invités pouvaient circuler dans une ambiance décontractée. À l’entrée, deux exemplaires du livre était en démonstration, accompagnés de gants blancs pour manipuler l’objet. Le grand comptoir permettait l’étalage des livres disponibles, laissant aux acheteurs le soin de choisir leur couverture arrière.

La série des 4 sérigraphies, au centre de l’espace, était mise en valeur par la blancheur de la salle dépouillée, et l’éclairage focalisé. Le reste de la salle était plongé dans le noir pour permettre la projection du film, dans lequel les figures colorimétriques s’animaient.

Enfin, deux ordinateurs étaient disponibles pour laisser le public s’amuser avec une première version de l’applications interactive. Éric Renaud-Houde était présent pour faire la démonstration de ce programme, sur lequel il a collaboré avec Nicolas.

La soirée a été un grand succès, et l’enthousiasme rencontré auprès de la communauté artistique nous encourage grandement à développer les autres projets de la chose imprimée.

Options et techniques de reliure

Le livre Colorimétrie est composé de 9 cahiers de 16 pages : le premier explique le processus créatif, et les 8 autres correspondent chacun à un algorithme qui détermine une série de figures apparentées. Nous voulions une reliure qui laisse apparaître le dos des cahiers, où est inscrite la règle qui permet de dessiner les formes spécifiques à chaque cahier. Nous avons donc choisi une reliure cabriolet (cousue et sans couverture), ce qui nous a menés chez Multi-Reliure, à Shawinigan. Plus gros relieur industriel indépendant au Québec, ils proposent de nombreux services de reliure aux imprimeurs, offrant ainsi une alternative aux entreprises intégrées (imprimerie et reliure réunies). Pour Colorimétrie, nous avons dû réajuster le design du dos du livre pour nous adapter à la couseuse, en prenant en compte l’écart entre ses têtes de couture. Nous avons aussi découvert qu’elles fonctionnaient deux par deux et qu’il aurait été possible de retirer des paires de têtes pour augmenter l’écart entre les perforations. Lors de notre visite, notre livre était en train d’être relié sur une machine semi-automatique, car la relieuse munie d’un contrôle-caméra rejetait le dernier cahier, aux couvertures arrière variables. À la fin, pour renforcer la reliure, l’ajout d’une colle froide était prévu sur une fixeuse, avec un séchage à infrarouge.

À l’occasion de notre venue, Yvon Sauvageau, le directeur général, nous a offert une visite de l’ensemble de l’usine. Nous avons été impressionnées par les grands ateliers qui s’étendaient sur deux étages, avec des chaînes de production remplissant parfois toute la longueur d’une salle. Notre livre, sans couverture et à couture apparente, reste plutôt atypique dans le circuit de production de l’usine. En général, après le pliage, l’encartage et l’assemblage des cahiers (puis la couture le cas échéant), le livre peut être finalisé selon deux options : la thermoreliure ou la caisse.

La thermoreliure (reliure allemande ou perfect-bind) est un procédé de collage à chaud. Sur une longue chaine automatisée, les cahiers subissent plusieurs étapes : une caméra permet de rejeter les versions mal disposées avant d’appliquer la colle ; ensuite, les cahiers sont emboités et appuyés au fond de la couverture pour y adhérer ; puis le livre passe par un tour d’accumulation pour sécher, et subit finalement une coupe trilatérale. Après le séchage, on soumet un exemplaire au pull test pour mesurer sa résistance à l’arrachage. La colle la plus souple et résistante est la PUR (polyuréthane réactive).

La deuxième option, la reliure caisse, constitue leur spécialité : le corps du livre est emboité dans une couverture rigide. L’opération nécessite de nombreuses étapes. Pour commencer, la couverturière, au sous-sol, confectionne la couverture en assemblant un carton et du papier de reliure ou de l’entoilage. Puis l’emboiteuse (case-maker) réunit le corps du livre avec la caisse. Il est enduit de colle, puis fixé à la couverture lors du beding in : sur la chaine, le bloc ainsi assemblé subit 4 pressages, 3 à chaud et un à froid, dans le mors de la machine. Au cours de la production, on ajoute parfois des tranchefiles entre le corps et la couverture, ou des signets qui sont placés à la main. Le rounder, à la fin de la chaine, assouplit le dos du volume si la couverture est à dos rond. Il existe des dos ronds et les dos carrés, les premiers assurant une meilleure souplesse pour les volumes les plus épais. Cependant, les dos ronds produits en Amérique du Nord sont deux fois moins ronds qu’en Europe, pour des raisons de matériel technique. Enfin, les volumes ont besoin d’un temps de repos d’un minimum de 8 heures avant le transport, l’humidité pouvant affecter la reliure, particulièrement pendant les changements de saison.

Les exemplaires de Colorimétrie sont ensuite retournés à Montréal chez Quadriscan, où ils ont été numérotés à la main et mis sous cellophane pour protéger la page de couverture blanche.

Production du livre Colorimétrie

Avant de nous lancer dans la production du livre, nous nous sommes rendus à l’imprimerie Quadriscan pour rencontrer Charles Morin. Le but de cette visite était de mieux comprendre les enjeux concernant le format du livre, le choix du papier, le type d’impression et les possibilités d’alternance des cahiers.

Nous avons sélectionné un des papiers qui s’avère être un des plus dispendieux sur le marché actuellement, Mohawk Superfine, mais c’est celui qui offre à la fois le type de blanc que l’on recherchait et une qualité essentielle pour la longévité du livre. En effet, il s’agit d’un papier non couché, au PH neutre et de qualité archive : une protection est ajoutée après la fabrication du papier, pour le protéger des facteurs extérieurs.

Nous avons considéré deux procédés d’impression, numérique et offset. À cette occasion, nous en avons appris plus sur la presse Indigo. Elle fonctionne avec un procédé électromagnétique, comme toutes les presses numériques, mais utilise une encre liquide, et non pas en poudre, ce qui la rapproche d’une presse offset. Cette encre est plus permanente, ce qui nous conforte dans notre projet de réaliser un livre durable. Les tests d’impression s’étant révélés concluants, nous avons donc opté pour cette technique qui, en prime, génère moins de gâche de papier. Comme les coûts fixes sont moindres, nous avons pu choisir un petit tirage de 300 exemplaires, à raison de 150 en français et 150 en anglais. Frédéric Johnson, le pressier, nous a expliqué qu’il existait 4 courbes différentes de couleur, ajustables selon le type de papier. En jouant sur les réglages, nous avons donc opté pour un réglage offset, qui donne un rendu plus mat.

Un autre aspect important du coût de production est cette idée que nous avions eue d’alterner l’ordre des cahiers, ce qui permettait d’obtenir une variation de 8 couvertures pour le même ouvrage, amplifiant ainsi l’aspect aléatoire du projet. Malheureusement, cela impliquait un gaspillage important de papier lors de la reliure. Mais la presse numérique nous a permis de garder cette idée, sans occasionner de gâche supplémentaire. Les 300 exemplaires du livre auront donc 60 couvertures arrière différentes, chacune représentant une figure colorimétrique originale.

L’aspect aléatoire sera exploité plus largement dans les versions électroniques, c’est à dire pour l’application iPad et le film d’animation. Cette version du projet est en cours de développement. Nicolas collabore présentement avec Éric Renaud-Hood, un étudiant en computer science à l’Université McGill, qui assure la programmation.

En complément du livre, nous avons imprimé une sélection de quatre figures colorimétriques sur du papier coton de grand format (38 x 50 pouces). Chacune des figures a été produite en huit couleurs et huit exemplaires. Simon Laliberté, étudiant en design graphique, a aidé Nicolas pour l’impression en sérigraphie.

Toutes ces pièces seront présentées lors du lancement, qui aura lieu le jeudi 20 décembre à l’École de design de l’Uqam.

Toucher des livres : rencontre à la librairie Formats

Après notre visite chez Gallimard, nous sommes allés rencontrer Jean Lalonde et Patrick Vézina à la librairie Formats. Cette nouvelle librairie spécialisée en arts actuels a ouvert tout récemment, sous l’impulsion du Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec. Pourquoi ouvrir une librairie à l’ère numérique? Quelles sont les spécificités des livres proposés ici, qui justifieraient un tel lieu? En nous promenant entre les rayons et les tables de présentation, nous avions d’emblée des éléments de réponse.

Cette librairie a développé une approche esthétique des livres, qui sont choisis selon la beauté du projet, en privilégiant souvent les petites éditions, les éditions à compte d’auteur, ou les livres hors collection, et en s’ouvrant à toutes les formes d’art contemporain. Par exemple, en littérature, leur choix se porte sur de petites maisons, comme Printed Matters ou La Peuplade, tant pour la qualité des textes que pour la beauté de l’objet, le travail de graphiste en tant que tel. On retrouve aussi beaucoup de livres sans couverture, suivant une tendance à mettre à jour un aspect brut de l’objet, à travers sa reliure ou ses pages non massicotées.

Leur démarche est de faire valoir le design comme une création artistique, et non juste une technique de production. Leur travail de libraire implique donc des exigences particulières, avec une sélection pointue et des voyages dans des foires du monde entier (New York, Tokyo, Bruxelles) pour ramener des perles rares.

L’originalité des livres exposés réclame un espace physique, qui permet la manipulation des oeuvres; peu de livres sont sous plastique, on peut facilement les feuilleter. Leurs spécificités graphiques apparaissent au regard, mais aussi au toucher, à l’odeur. Par exemple, dans Theatre, de Lubok, la matérialité de l’encre est très présente, on peut la sentir sous les doigts et même au nez. L’impact de la sérigraphie avec des encres fluo, métalliques, serait impossible à reproduire à l’écran.

Une problématique de classement se pose alors à eux, dans leur conception du livre : selon quelles catégories organiser tous les ouvrages présents? Pour l’instant les sections se définissent par discipline, ce qui pose problème, car les livres d’art, justement, traversent les frontières. La circulation dans l’espace de la librairie est donc à penser, en prenant en compte le lecteur et ses façons de se repérer.

Cette librairie est aussi un lieu dynamique qui vise à accueillir des lancements ou des journées d’étude pour faire vivre un milieu artistique d’étudiants, d’artistes, de professeurs et d’amateurs. Ils développent des partenariats avec le MAC, la SAT, l’École de design, et envisagent d’organiser quatre à six évènements spéciaux par année autour de quelques éditeurs.

Leur vision de l’avenir est assez confiante : les librairies doivent se spécialiser et se concentrer sur des niches, mais la cohabitation papier/numérique se met progressivement en place ; ce sont en effet les plus gros consommateurs de numérique qui sont aussi les plus gros consommateurs de papier.