Décrypter le texte : des neurosciences au design

À l’inverse des démarches classiques d’édition, les livres de La chose imprimée sont créés dans une optique de design : le concept de l’ouvrage s’élabore avant qu’un texte soit choisi. En ce qui concerne le projet sur la mécanique de la lecture et la lisibilité, nous sommes toujours à la recherche d’un court récit qui puisse se prêter à nos jeux graphiques tout en racontant une histoire complète. Nous avons d’abord pensé à Esquisse d’un nouveau chat d’Umberto Eco, qui, par un jeu sur la répétition des mots et la circularité du texte, met en avant la matérialité du langage tout en entremêlant les regards du personnage et du lecteur. Une histoire de la lecture, d’Alberto Manguel, nous a aussi interpellés à travers ses récits d’expériences personnelles de lecture, qui construisent une complicité avec le lecteur. À partir d’extraits de ces deux ouvrages, Gabrielle Lamontagne a poursuivi ses esquisses visuelles dans une tentative de transposer graphiquement divers procédés de lecture.

En parallèle, nous avons continué à explorer notre référence de départ, Les neurones de la lecture, où nous avons découvert des mécanismes de décodage qui nous semblent intéressants à représenter graphiquement. En ce qui concerne le traitement de l’image rétinienne, nous avons appris que seule une petite région de la rétine, nommée fovéa, permet de distinguer les caractères. En raison de son étroitesse, elle ne peut capter que 7 à 9 lettres à la fois, de sorte que l’œil doit bouger par saccades très rapides pour lire. Au fur et à mesure qu’il se déplace, les caractères environnants se brouillent. Dans sa zone de perception visuelle, l’œil est moins sensible aux lettres elles-mêmes qu’aux espaces qui les séparent : il anticipe ainsi les mots suivants en repérant leur début et leur fin. Pour comprendre le sens de chaque phrase, il est nécessaire de fixer plus longtemps les mots essentiels à son contenu que les petits termes comme les auxiliaires ou les déterminants, qui sont parfois escamotés. Le processus de lecture fonctionnerait ainsi comme une suite d’aperçus du texte.

Quant à la reconnaissance des mots, le modèle du pandémonium d’Olivier Selfridge suggère que notre dictionnaire mental recèle des milliers de termes qui, à la lecture, se font concurrence à la manière de petits démons pour correspondre au groupe de lettres décrypté. Selon le modèle de McClelland et Rumelhart, le cerveau capte les principaux détails des caractères qu’il associe ensuite à des lettres pour trouver les mots qui les contiennent. À partir de cette sélection, il retiendra le terme équivalant au signe écrit. S’il s’agit d’un mot inconnu, il doit le décomposer en morphèmes (les plus petites unités de sens comme la racine, le préfixe et le suffixe) pour en déterminer la signification. Certaines analyses représentent les niveaux de lecture du mot comme un arbre où les lettres équivaudraient aux feuilles, les phonèmes (unité écrite correspondant à un son) aux petites branches, les syllabes aux branches principales et le mot entier au tronc.

Nos recherches sur la mécanique de la lecture nous ont naturellement amenés à consulter des spécialistes en neuropsychologie. Nous avons rencontré en avril 2012 la docteure Ana Inés Ansalo, professeure et chercheuse en gérontologie à l’Université de Montréal, pour mieux cerner les phénomènes et les difficultés propres au décryptage des textes. Elle travaillait alors sur les liens entre vieillissement, langage et cerveau, notamment sur les mécanismes de plasticité cérébrale et d’apprentissage d’une langue seconde chez les personnes âgées. Elle nous a présenté le modèle de Colehart, en neuropsychologie cognitive, qui décompose les processus de traitement du langage en architectures fonctionnelles. Pour décoder un mot, nous a-t-elle expliqué, le cerveau emprunte deux « routes » : soit en captant l’ensemble du mot à la façon d’une photo, soit en reconstituant la totalité du mot à partir de fragments (les lettres, puis les syllabes). À la suggestion de docteure Ansalo, nous avons par la suite contacté sa collègue Marie-Catherine Saint-Pierre, chercheuse dans le domaine des processus de lecture à l’université Laval. Elle nous a parlé de son travail clinique avec les enfants et fait découvrir deux tests évaluant les difficultés de décodage : le Test de l’Alouette (Lefavrais, 1965), texte poétique conçu pour les enfants, et Le Vol du P.C., court récit utilisé avec les adolescents. Nous avons considéré les prendre pour notre livre, mais avons finalement choisi de rechercher un texte plus simple et narratif, car nos expérimentations visuelles auraient amplifié leur difficulté de lecture initiale.

Notre intention reste de décomposer et de ralentir les processus de la lecture pour en faire une application visuelle libre et ludique. Le livre se veut dégagé de toute prétention scientifique ou pédagogique, tout en restant dans notre domaine de compétence. Nous entrevoyons une plaquette d’environ 48 pages, un petit format qui rappellerait les livres pour enfants, et considérons l’impression avec un risographe, technique que nous aimerions investiguer.

Une production mixte pour un livre bilingue

Le design et la production du livre Résidus visuels ont été une série de défis. Du point de vue de la mise en page, les contraintes posées par le braille, qui s’imprime recto seulement mais garde une forte présence sur le verso de la page, et l’impression au plomb recto-verso, nous ont amenés à privilégier une grille flexible, toute superposition étant rendue impossible par le relief des deux types d’impression. Cette grille favorise une exploration de la page de la part du lecteur, mais a nécessité plusieurs essais pour obtenir un ordre des textes cohérents en termes d’édition, possible en termes d’impression et intéressant au niveau du rythme. Olivier Laporte et Julien Hébert, étudiants en design graphique, ont ainsi conçu une maquette utilisant le maximum de la largeur de la grille pour briser le moins possible les vers dans la version braille, allant même jusqu’à faire déborder un vers sur une double page. Les textes en prose ont permis plus de flexibilité pour maximiser l’espace tout en laissant des silences entre les sections. La répartition des pavés et des blancs crée un certain rythme dans le livre ; ainsi, la partie du texte correspondant à une déambulation dans la nature est plus aérée, contrastant avec une section urbaine plus dense visuellement.

Pour mettre en valeur la dimension spatiale des textes, nous avons choisi pour illustrations tactiles des fragments de plans et de cartes géographiques que nous avions vus à l’INLB (Institut Nazareth et Louis Braille), réalisés par Dominic Beaudin. Les lieux indéfinis dans lesquels se promène le narrateur entrent en échos avec les énigmes que constituent ces plans, où quelques mots seulement donnent des indices géographiques ou des précisions d’échelle, sans être trop spécifiques.

Nous avons choisi le papier Crane Lettra 100% coton, conçu pour l’impression au plomb, ce qui nous a permis d’exercer plus de pression avec nos caractères sans les endommager. De plus, les tests effectués par Pierre Ferland nous avaient convaincus de sa texture agréable au toucher. Pour les illustrations tactiles, réparties entre chaque section, nous avons choisi le papier Mohawk superfine lisse, qui contraste avec le fini vélin des autres pages. Nous avons ajouté une couverture jaune légèrement cartonnée, recouverte d’une jaquette qui laisse dépasser seulement 2 bandes de jaunes dans les intérieures de couverture. Nous avons fait ce choix en référence au « safety-yellow », choisi notamment par la Société de transport de Montréal (STM) pour indiquer les bords de quais et les premières et dernières marches des escaliers dans le métro. Le contraste de cette couleur avec l’environnement permet aux personnes malvoyantes de bien détecter ces zones potentiellement dangereuses. Le livre étant composé de deux cahiers cousus dos à dos, une bande de carton jaune apparaît aussi au centre du livre, répondant à un texte qui évoque un quai de métro.

Pierre Ferland a fait la transcription des textes en braille et la relecture des premières épreuves, et Dominic Beaudin a effectué l’embossage en braille, guidé par Julien Hébert pour respecter l’emplacement des blocs de texte prévu par la grille. Janie Lachapelle, spécialiste en activités cliniques à l’INLB, s’est chargée des corrections des textes et de la vérification finale page à page, pour chacune des 50 copies.

La composition au plomb a été un autre défi. Cette technique implique d’assembler minutieusement les textes, lettre par lettre, incluant les espaces et la justification des pavés, pour la mise en place sur la presse. C’est l’étudiante en design graphique Marie-Pier Corbeil qui a assuré cette tâche. Mais nous avons manqué de lettres U, E et É pour composer l’ensemble des textes. Nous avons réussi à trouver deux paquets de caractères chez le fournisseur Don Black, à Toronto, mais impossible d’en avoir plus. Nous avons donc dû ruser en remplaçant les lettres manquantes par des lettres de même largeur, en attendant que les premières pages imprimées nous permettent d’interchanger ces lettres pour les pavés suivants.

Un autre bricolage a été nécessaire pour préserver la blancheur des pages : lors des premières impressions, nous nous sommes aperçu que plomb tâchait les feuilles, alors que ce n’était pas le cas lors des tests préliminaires. Marie-Pier a donc eu l’idée de les recouvrir de latex, à partir de gants découpés. Nous avons fait un tirage de 50 copies, correspondant à la capacité de production de l’INLB dans les brefs délais qui nous étaient impartis. L’embossage en braille était fait dans un second temps, pour ne pas écraser les cellules de braille. Ces deux presses, lieux et procédés différents demandaient une grande logistique pour préserver l’alignement de la grille, mais aussi beaucoup de manipulations, qui augmentaient le risque d’abimer les feuilles (qui ne sont d’ailleurs pas rognées après la reliure, encore une fois pour ne pas écraser le relief du braille).

La dernière étape a été d’encarter les pages, de perforer les cahiers et de les coudre, et de plier la jaquette, le tout à la main. Inséré dans une envelopper de plastique sans acide pour sa protection, le livre sera prêt pour le lancement au Centre de design le 22 janvier à 18h.

Rencontres autour du livre imprimé

Dans le but de partager avec le public la recherche, la démarche et les réalisations du projet depuis sa formation, Judith Poirier et Angela Grauerholz préparent une série d’activités portant sur le livre contemporain et la démarche de designer-auteur. Dans un contexte d’exposition et de foire du livre, La chose imprimée propose des conférences, des rencontres, des discussions et un atelier de création. Cet événement, qui se tiendra du mercredi 22 janvier au samedi 25 janvier 2014 au Centre de design de l’UQAM, est l’occasion de réunir divers acteurs du milieu de l’édition dont la perspective nous intéresse ou que nous avons rencontrés au cours de notre démarche. Ils seront invités à réfléchir au livre imprimé actuel autant en ce qui concerne sa création que sa distribution (voir la programmation ici). Julien Hébert, assistant de recherche, travaille intensivement sur le design du matériel de promotion et d’exposition de l’événement.

Il s’agit pour nous d’une opportunité d’exposer les travaux en cours de La chose imprimée. Tous les projets ne sont pas terminés, celui sur la lisibilité, l’espace du livre ainsi que le catalogue de spécimens de notre fonte modulaire devant se poursuivre cet hiver, mais nous aurons le plaisir de lancer, lors de la soirée d’inauguration du 22 janvier, le livre Résidus visuels, qui est l’aboutissement du projet thématique sur la tactilité et les matériaux. En parallèle aura lieu le vernissage de l’exposition où, en plus de la situation actuelle de la recherche-création à La chose imprimée, on pourra voir des maquettes de livres réalisées dans les dernières années par des étudiants de l’École de design et une sélection d’œuvres phares en design du livre. Pour cette rétrospective, Angela Grauerholz, assistée par Catherine Légaré, prépare présentement une frise chronologique montrant l’évolution du concept de designer-auteur. Nous avons aussi convié la librairie Format, la librairie du CCA et New Distribution House à présenter leur collection de publications dans la salle le temps de l’exposition. C’est Claudia Eve Beauchesne, critique d’art contemporain et commissaire indépendante, qui coordonne cette foire du livre en art et en design qui se poursuivra jusqu’au 25 janvier.

Le lendemain, le jeudi 23 janvier, Judith Poirier organise un atelier de création dans lequel ses 24 étudiants du cours Typographisme : illustration seront invités à réaliser un projet de livre collectif utilisant la fonte modulaire fraîchement coupée et la presse typographique Vandercook. L’ouvrage portera sur le thème de l’hiver et « l’état de déséquilibre », traduction de l’expression inuktitut « nangiarnik ». Cette idée de perte d’équilibre impliquée par l’absence de repères dans le paysage arctique devra être incarnée formellement dans une grille modulaire verticale et horizontale. L’atelier débutera par un cours d’introduction à l’écriture inuktitut qui sera donné par notre collaborateur Georges Filotas pour faciliter l’usage des caractères syllabiques. Les résultats de l’atelier seront exposés le 25 janvier au Centre de design. Une deuxième étape du projet est prévue en février avec un groupe d’étudiants du programme « Procédés infographiques » au centre Nunavimmi Pihiursavik à Inukjuak, qui exploreront notre police en formant des mots en inuktitut avec la même grille modulaire.

Pour la journée d’étude du 24 janvier, nous avions invité des designers de réputation internationale dont l’approche avait nourri notre réflexion, notamment Irma Boom, Sarah de Bondt, Christien Meindertsma, Markus Dreßen et Ellen Lupton, qui sont aussi enseignants, éditeurs ou commissaires. Tous se sont montrés intéressés à participer à l’événement mais n’ont pu, pour diverses raisons, y être présents. Nous avons ainsi privilégié les milieux d’édition locaux pour cette journée de discussions qui se déroulera entièrement en français. Nous avons rassemblé des intervenants actifs dans le domaine du livre artistique à Montréal et à Toronto parmi lesquels on compte designers, professeurs, libraires, distributeurs et responsables de collection pour échanger sur l’édition contemporaine. Sous forme de tables rondes et de conférences, l’événement offrira l’occasion d’aborder la question de l’implication du designer dans le livre, notamment dans une démarche d’expérimentation, et de discuter du rôle de l’éducation et de la diffusion. Cette journée d’étude s’annonce des plus stimulantes, et la liste des réservations en témoigne. Elle servira potentiellement de tremplin pour un futur colloque d’envergure internationale lors d’une seconde phase de La chose imprimée.

Des signes découpés

Lors de l’été 2013, Judith Poirier a finalisé le dessin de la police de caractères en collaboration avec Julien Hébert, assistant de recherche. Au total, 85 pièces modulaires ont été conçues pour composer l’alphabet romain et le syllabaire inuktitut, incluant les 10 chiffres, les accents français, les signes diacritiques, la ponctuation ainsi que divers symboles et ligatures. Les pièces ont été créées pour trois tailles différentes (12, 20 et 28 pica), mais les caractères peuvent être allongés selon les intentions esthétiques. Au cours du processus, quelques changements ont dû être apportés au système initial. Ainsi, la division horizontale en trois unités est devenue verticale pour les lettres M, N et W, alors que les pointes des lettres A et V ont été tronquées pour les besoins de la modularité.

La création d’une police condensée, qui transforme les signes en les allongeant, est inusitée pour le syllabaire inuktitut. Si cette forme est commune en romain, c’est que les caractères de bois l’ont historiquement introduite dans les grands titres de la publicité et des journaux. Nous avons consulté le professeur Georges Filotas pour déterminer si, à défaut d’être familière, notre police était lisible. À son avis, les caractères isolés étaient parfois moins reconnaissables, mais compréhensibles lorsque mis en mots. La stylisation amenée par la modularité change également les proportions auxquelles le lecteur d’inuktitut est habitué. Par exemple, les signes diacritiques sont plus gros que la normale dans les tailles 20 et 28, puisque l’on utilise leur équivalent dans la taille 12.

Divers types de bois et de sablage ont été envisagés pour la production des pièces. Durant les tests d’impression, nous avions en tête un fini qui garde l’aspect brut du bois, où le grain soit visible sur le papier. Après plusieurs essais, nous avons opté pour de l’érable sycomore en raison de son grain homogène et de son essence dure, qui offre une bonne résistance au fendage et au cisaillement. Nous avons également choisi la coupe en bout, ce qui correspond à la technique traditionnelle de production des caractères de bois aux 19e et 20e siècles.

L’étape de l’usinage des blocs a ensuite posé de grands défis de précision. Comme tous les morceaux sont modulables, ils devaient être taillés en respectant des dimensions exactes (4×4, 4×8, 4×12, 8×8, 8×12 pica) pour la composition, à la hauteur typographique standard de 0,918 pouce. Simon Marcotte, étudiant en design de l’environnement, s’est chargé de débiter, corroyer, raboter et déligner les pièces à l’atelier multitechnique de l’École de design. Lors du tronçonnage final, il a utilisé une lame spécialisée pour limiter la vibration, et après un long processus d’essai/erreur, a fixé une butée de manière à éliminer tout déplacement latéral lors de la coupe. Il a sablé les 960 morceaux qui ont ensuite été envoyés chez Robocut, où Philippe Savard a procédé à l’engravure après avoir calibré le laser pour obtenir le fini souhaité. Vu le grand nombre de blocs, il a développé un gabarit pour traiter un maximum de pièces à la fois, allant jusqu’à 60 sur la surface de découpe. Durant le temps de l’opération, le studio de Robocut était envahi par l’odeur de l’érable brûlé, rappelant celle d’un chalet. Nous avons reçu avec joie les morceaux terminés, que nous avons numérotés et classés dans les tiroirs de l’atelier TAO. La composition s’annonce à la fois ludique et fastidieuse en raison de la fragmentation des signes. Nos essais d’impression se sont révélés très satisfaisants. Comme souhaité, la modularité des caractères est visible par les variations dans la texture du bois et la mince ligne blanche qui sépare les pièces.

En référence aux Wood type specimen books, le livre à venir comportera des exemples de mots formés avec tous les caractères et les tailles possibles de notre police. Notre sélection de mots est orientée en fonction du principe de la modularité : à la façon d’une même pièce formant divers signes dans deux systèmes d’écriture distincts, nous cherchons des termes qui sont passés d’une langue à une autre, qui y ont laissé des traces culturelles. C’est le cas de la locution anglaise riding coat, qui est réutilisée en français pour devenir redingote, et des termes kayak et anorak que nous tenons de l’inuktitut. Une recherche dans le Lexique analytique du vocabulaire inuit moderne au Québec-Labrador, de Louis-Jacques Dorais, nous a permis de relever plusieurs termes inuktitut issus de l’anglais, comme alummijum (aluminium) et mammalik (marmelade). Ces trouvailles mettent en lumière la nature à la fois culturelle et phonétique des liens unissant les emprunts lexicaux aux termes d’origine. C’est dans cette perspective que nous poursuivons la réflexion sur le contenu de notre ouvrage.

Première forme du livre Résidus visuels

Pour le projet Résidus visuels, sur la tactilité et les matériaux, nous avons proposé à l’auteure Johanne Jarry de nous écrire un texte qui servirait de base à notre livre pour voyants et non-voyants. Elle a composé à cette occasion une suite de fragments faits d’impressions, de voix et de scènes captées au cours de déambulations, qui se rassemblent comme des fagots qu’une présence attentive recueille au fil des pages. Ils font appel à tous les sens, et jouent avec les dissonances d’ambiance pour créer des moments de saisissement, dans des paysages urbains ou naturels. Pendant plusieurs mois, nous avons fait un travail éditorial sur les textes, dans une collaboration entre l’auteure et Laura qui a permis, à travers plusieurs versions, d’obtenir le texte final de notre livre.

Dans cet esprit de déambulation dans l’espace, nous avions déjà en tête un livre de grand format (10 x 15 po), mais nous devions vérifier les possibilités techniques de production et nous informer des règles de mise en page pour retranscrire le vers en braille. Notre idée est de produire un livre tout blanc, sans encre, où les textes en braille seront en reliefs et ceux pour voyants renfoncés dans le papier. Nous avons fait plusieurs tests avec la presse typographique : notre choix de caractères en plomb avec accents en français est très limité, particulièrement pour les mots en italique, mais nous aimons la concordance entre le Univers light 12pt et les cellules de braille (équivalent de 24 pt). La lecture est volontairement difficile, il faut jouer avec l’angle du papier pour capter la lumière. Cette même idée de la lumière nous a menés à faire un test de découpe laser du braille, un détournement artistique qui met le voyant et le non-voyant dans une même impossibilité de lecture.

Pour discuter des différentes options de papiers et de techniques de mise en braille, nous avons rencontré Pierre Ferland, aveugle, qui a partagé avec nous son expérience de lecteur. Aujourd’hui retraité, il a travaillé plus de 20 ans pour l’Institut Nazareth et Louis Braille à Longueuil, à la production d’ouvrages en braille, et a participé à l’élaboration du CBFU (code braille français uniformisé pour la transcription des textes imprimés). Il nous a donné son avis sur la lisibilité et le plaisir de lecture que procuraient les différents procédés. Par exemple, le «UV raised varnish» utilisé pour le livre Aveugles, de Sophie Calle, lui semble difficile à lire car les caractères sont trop effacés. The Black Book of Colours est, selon lui, presque illisible, la texture cireuse adhérant trop au doigt. Il nous a expliqué que « le toucher est une traction », qui ne doit pas rencontrer de résistance pour glisser sur les aspérités. La technique de thermoformage du livre Tactile Mind est, quant à elle, désagréable, car elle produit de l’électricité statique. Les exemples de braille embossé ou par technique de gaufrage sur papier lui semblent parfaitement lisibles. Il a ainsi confirmé notre choix de papier embossé.

Concernant ses pratiques de lecture, son réflexe est d’aller toucher en haut à gauche sur la page de droite. Un lecteur aveugle changera de page s’il ne trouve rien à cet endroit. Si on veut inciter le lecteur à une exploration de l’espace, il propose d’écrire un avertissement pour indiquer que les jeux de mise en pages sont intentionnels. Il nous a mis également en garde contre le risque de mettre trop d’information en même temps : le toucher a une capacité de résolution très grossière par rapport à l’œil, il a besoin d’une certaine surface, pour remplir la «fenêtre de lecture du doigt». Il nous a proposé de préparer nos fichiers pour assurer la qualité de la mise en braille, particulièrement pour les textes en vers, qui nécessitent une attention particulière.

Pour ce qui est du type de papier, il est attentif à sa densité, son épaisseur et sa texture. Il a souligné l’importance de la résistance du papier pour être durable, surtout pour des livres destinés aux bibliothèques, et pour qu’ils ne se crèvent pas au moment de l’embossage. Il aime les papiers en coton que nous lui avons fait toucher et, dans la série des papiers couchés, il préfère le fini satiné au glacé, car il présente moins de résistance. À propos des possibilités d’impression en braille pour un grand format de livre, il a évoqué l’imprimante Braillo 400, et la Tiger qui offre des possibilités d’impression d’une longueur illimitée, pour une largeur de 17 pouces. Cette dernière dispose aussi de 5 hauteurs de points, ce qui permet de jouer avec des textures plus ou moins prononcées.

À partir de ces informations, nous sommes retournés à l’institut Nazareth et Louis Braille pour avoir des précisions techniques. Nous avons rencontré Jannie Lachapelle et Dominic Beaudin, tous deux travaillant au service d’adaptation de l’information en médias substituts. Nous avons établi que notre format de 10 x 15 (ouvert 20 x 15) serait réalisable avec l’imprimante Tiger, comme Pierre nous l’avait suggéré. La texture du braille s’avère différente de nos attentes, avec un aspect un peu plus losange que rond. Ce qui est particulièrement intéressant avec cette machine, c’est qu’on peut choisir notre papier et surtout, fournir des feuilles déjà imprimées sur la presse typographique pour qu’ils rajoutent ensuite les caractères en braille. Même l’idée d’une jaquette est réalisable, avec un titre en braille sur le côté. La Tiger permet aussi de faire des dessins et des textures, une avenue que nous avions envie d’explorer. Malgré les difficultés logistiques, ils se sont montrés très ouverts face au caractère expérimental du projet. Nous travaillons dès maintenant à la mise en pages du livre, avec beaucoup d’enthousiasme face à toutes les possibilités que nous avons entrevues.

ABM : le défi du numérique

La chose imprimée s’intéresse au livre dans sa matérialité, particulièrement en ce moment charnière que constitue l’apparition et le développement du livre numérique. À l’occasion de la parution de Colorimétrie chez Art, Book, Magazine à Paris, Laura Fredducci a rencontré Julie Guéguen, Jean-Luc Lemaire et Nicolas Ledoux dans leur atelier, pour en savoir plus sur les nouveaux supports de publication.

ABM est né en 2011, en réaction à l’absence de projet ambitieux dans le domaine du livre d’art numérique, alors que les tablettes et liseuses commençaient à envahir le marché. Ils se considèrent avant tout comme la version en ligne d’une bonne librairie de quartier, organisant l’offre avec un vrai travail de sélection, alors que les grosses plateformes visent plutôt à l’exhaustivité, noyant les petits projets dans la masse d’information disponible. Ils choisissent donc avant tout des projets « coup de coeur » qu’ils ont envie de porter. Ils ont par exemple découvert Colorimétrie dans un magazine de design, et le concept leur a plu : le côté analytique, et le jeu avec les données scientifiques, allait bien avec l’idée d’un support numérique. De plus, l’intérêt esthétique pour la couleur se prêtait au passage sur écran lumineux.

Pensant les contraintes du support comme un moteur de créativité, ils développent, outre des porte-folios classiques en PDF, des projets éditoriaux en HTML pour exploiter quelques possibilités ouvertes par les nouvelles technologies : orientation mobile, intégration de contenus multimédias, légende dynamique… ainsi que de nouveaux modes de circulation dans le document. Par exemple, un «chemin de fer» en bas de l’écran permet de faire défiler les pages rapidement. Sur le catalogue d’exposition Les explorateurs, les hyperliens internes rendent possible le passage d’une image à sa notice documentaire en une pression. Un de leurs projets à venir, pour la revue d’art contemporain et musique Optical Sound, sera d’intégrer des contenus enrichis, comme des vidéos ou de la musique, pour inventer de nouvelles façons d’accueillir l’interdisciplinarité au sein d’un livre.

Pour eux, l’avenir du livre numérique passe par une offre de qualité, tant en terme de contenu que de design. Leur but est donc de déblayer le terrain, pour montrer la voie aux éditeurs indépendants, qui ont du mal à se lancer dans le numérique faute de moyens, et parfois de réelle volonté. Leur projet rencontre en effet différents degrés de résistance, le numérique pouvant parfois susciter des réactions viscérales de la part de professionnels du livre qui traversent une période difficile. Mais des acteurs institutionnels plus traditionnels, comme des musées, ont parfois moins froid aux yeux que ce que l’on pourrait croire. Ils travaillent par exemple avec le Musée du Jeu de Paume, qui s’est lancé dans l’aventure et possède aujourd’hui un beau catalogue en numérique chez ABM.

Le livre numérique tel qu’ils le pensent est compatible avec le livre objet, chacun étant amené à préciser les spécificités de son médium et à en développer le potentiel. Ainsi, leur application permet de diffuser des versions alternatives de livres papier, mais aussi des ouvrages épuisés, ou des fanzines à faible circulation. Le numérique a l’avantage de passer au-delà de certaines contraintes techniques et budgétaires, comme les impressions couleur ou l’ajout de photographies, la limitation du nombre de page, etc. Par exemple, il leur arrive souvent de rajouter du contenu sur les versions numériques des oeuvres. Ils travaillent aussi à des traductions d’ouvrages, puisque les écrans dynamiques permettent de publier des livres directement en plusieurs langues. Enfin, le numérique change la temporalité de l’édition : ainsi, si le catalogue papier d’une exposition doit impérativement être publié avant le vernissage, même s’il n’est pas complet, la version numérique peut être évolutive. Le livre en ligne reste alors ouvert à des mises à jour régulières qui impliquent, par exemple, du contenu supplémentaire qui viendrait se rajouter petit à petit pendant toute la période de l’exposition.

L’application Art, Book, Magazine, gratuite, compte aujourd’hui quelque 10 000 téléchargements, même si leurs livres payants se vendent assez peu pour l’instant. Les mentalités vis-à-vis du livre numérique évoluent lentement, mais leur projet s’inscrit dans le long terme. Il est important pour eux d’occuper le terrain pour proposer des méthodes d’édition et de diffusion de qualité, qui seront capables de faire face à l’avenir. Il semble que certains publics sont plus ouverts que d’autres à expérimenter ces nouvelles pratiques : ainsi, leur «best-seller» est un numéro du magazine Livraison consacré à la typographie, dont la version papier était épuisée, et qui a su susciter l’intérêt des designers, plus technophiles et attirés par les publications avant-gardistes.

Voyage à Leipzig dans l’univers du livre

À l’occasion de la foire du livre de Leipzig se tenait le cinquantième anniversaire du prestigieux concours des plus beaux livres du monde de la Stiftung Buchkunst. Judith Poirier était sur place avec Angela Grauerholz pour la remise des prix, qui récompensaient les plus beaux projets parmi les 575 gagnants des concours nationaux de 32 pays. À cette occasion, elles représentaient trois livres d’étudiants de l’École de design de l’UQAM : Colorimétrie, de Nicolas Ménard, Bleu marin : recueil de poésie, d’Élizabeth Beaudoin, et PTTx archive & correspondance d’Emanuel Cohen.

Le jury international était composé de représentants de plusieurs régions du monde et de différentes disciplines, pour couvrir tous les aspects du livre. Dans une discussion préliminaire à la remise des prix, ils ont fait part de leurs critères pour évaluer la qualité d’un livre papier à l’ère numérique. Ils soulignaient que les différents médias coexistant actuellement contribuent à une nouvelle réflexion sur le livre, et augmentent l’exigence de qualité; il n’y a en effet plus d’intérêt à travailler sur des livres qui n’auraient pas une grande longévité, et n’exploiterait pas un certain retour à la matérialité jusque dans le détail. La tendance des livres actuels recoupe une grande variété d’approches, souvent interdisciplinaires, qui incluent une prise en compte de l’expérience physique de l’objet que fera le lecteur. Toutes ces considérations soulignaient pour nous la pertinence de nos recherches.

Le premier prix « Goldene Letter » du concours, Fallen, les a séduites par sa simplicité et son approche conceptuelle du graphisme, en proposant une expérience de lecture peu conventionnelle. Il a été conçu par Hans Jörg Pochmann, un diplômé de l’Académie de graphisme et de l’art du livre de Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst), très réputée pour la qualité de sa formation. Cette école, héritière de savoir-faire et d’équipements historiques, s’inscrit dans une approche contemporaine tout en mettant à contribution la richesse de sa tradition. Leur impressionnant atelier de reliure a par exemple servi à la reliure audacieuse d’un livre d’Irma Boom, Gutemberg galaxy II.

Une rencontre avec les professeurs Julia Blume et Günther Karl Bose, respectivement responsables du volet théorique et de la typographie dans cette académie, leur a permis d’échanger sur l’enseignement du design du livre. Ils dirigent aussi l’Institut du livre (das Institut für Buchkunst), qui sélectionne des projets d’étudiants pour les publier. Ils mènent ainsi des projets d’une grande qualité, dans une démarche proche de la nôtre, qui mêle recherche et création pour chercher à épuiser une thématique jusque dans ses moindres détails.

Elles ont également eu l’occasion de visiter la Deutch National bibliothek, qui, entre autres, archive depuis 50 ans les livres de tous les pays participants au concours. Sur place avait lieu l’exposition sur l’histoire du livre « caractères−livres−réseaux : du cunéiforme au code binaire », du Musée allemand du livre et de l’écriture (Deutsches Buch und Schriftmuseum), qui permettait de voyager dans le temps à travers des livres parmi les plus importants de l’histoire, réunis après plusieurs siècles dans une même pièce.

Une foire alternative du livre « It’s a book, it’s a stage, it’s a public place » avait également lieu, en parallèle à la foire principale, au Centraltheater. Cette foire était organisée par l’éditeur indépendant Spector books. Elle réunissait une vingtaine d’exposants de plusieurs pays, dont Bedford Press (Londres) ou Book Storage (Tokyo), avec de nombreuses publications inventives qui rejoignaient nos champs d’intérêt.

Elles en ont aussi profité pour visiter des galeries et des librairies spécialisées, dans le but de découvrir des lieux de diffusion intéressants. À Berlin, la librairie Moto, spécialisée dans les livres d’artistes, s’est montrée particulièrement intéressée par Colorimétrie, qui correspondait tout à fait aux types de publications qu’elle diffuse habituellement. Elles ont également été interpelées par Can you read me, qui propose un éventail de magazines d’avant-garde, ainsi que par la Gestalten space, boutique et lieu d’exposition, qui préparait l’événement Fully booked, une réflexion sur les nouveaux concepts et formes d’éditions.

Ainsi, ce voyage à Leipzig leur aura permis de voir les liens qui peuvent se tisser, à l’internationale, avec des professionnels et créateurs du livre qui sont dans des démarches apparentées à celle de La chose imprimée.

Air inuit : une identité visuelle du Nord

Poursuivant nos recherches sur l’écriture inuktitute, nous sommes allés au studio de design Feed pour rencontrer Anouk Pennel et Raphaël Daudelin. Ayant terminé récemment un projet d’image de marque et de police de caractère pour Air inuit, ils nous ont fait part de leur expérience.

Ils ont d’abord souligné la difficulté de travailler avec une langue au fonctionnement très différent, parfois difficilement traduisible (par exemple, il n’existe pas de mot inuktitut pour dire « air », dans le sens d’une compagnie aérienne). De plus, la variété des dialectes, selon les zones géographiques, requérait des précautions dans le choix des mots du logo, pour ne froisser aucune communauté. À force de retravailler le logo, ils ont décidé de développer une police de caractères complète, en trois graisses, pour les communications de la firme. Ils ont fait le choix de dessiner une grande partie des signes existants, même ceux qui ne sont pas utilisés au Nunavik, pour que l’utilisation de leur police puisse s’élargir, au besoin, à d’autres zones géographiques.

Très vite, ils ont rencontré des problèmes de proportion et d’équilibrage des blancs : les signes diacritiques, trop petits, créent de gros blancs à l’intérieur d’un mot. Ils ont donc pris le parti d’augmenter la taille des diacritiques et d’en modifier la graisse. Ensuite, les textes de la compagnie aérienne étant en trois langues, inuktitut, français et anglais, un des défis auxquels ils devaient faire face était d’obtenir une uniformité entre caractères syllabiques et caractères romains. Ils ont donc dû faire tout un travail d’ajustement optique pour équilibrer les espaces et homogénéiser les deux écritures.

Ils se sont aussi beaucoup questionnés sur la marge de manœuvre dont ils disposaient pour le dessin des caractères, de peur d’être en rupture avec une certaine tradition, de perdre des nuances qu’ils ne saisissaient pas, ou de perdre en lisibilité. Par exemple, ils ont appris au cours de leurs recherches que les mots inuktituts ne supportent pas la césure, leur sens s’en modifie ou se perd. Pourtant, ils ont été encouragés à explorer et à remettre en question la géométrie. Dans ce sens, la consultation de manuscrits inuktituts les a beaucoup inspirés. À voir les caractères assouplis par la rapidité du geste, le rythme de l’écriture à la main, ils se sont rendu compte qu’ils disposaient d’une plus grande liberté que ce qu’ils croyaient.

Enfin, la question de l’appropriation d’une culture autre s’est également posée à eux. Cherchant à éviter les références à la culture inuite, de peur de tomber dans des clichés maladroits, ils ont conçu une première ligne visuelle moderne et sobre. Mais cette ligne a été rejetée par le conseil d’administration de Makivik (ayant droit des Inuits au Québec), qui ne se reconnaissait pas dans cette esthétique. Ils ont ensuite décidé de s’inspirer de l’art traditionnel, pour obtenir un dessin d’oiseau stylisé. Cette nouvelle ligne a été très bien reçue, d’autant qu’ils travaillaient avec la nécessité d’occuper un maximum de surface avec de la couleur, pour distinguer les avions dans les tempêtes de neige.

Cela conclut, pour l’instant, nos recherches sur cette écriture fascinante, et nous sommes prêts à finir le dessin de la police et à commencer la production.

Histoire et pratiques de l’écriture inuite

Pour compléter le dessin de la police modulaire, nous nous sommes documentés sur l’écriture inuktitute, pour mieux comprendre le fonctionnement de ce syllabaire et de la culture dans laquelle il a été créé. Nous voulions vérifier quels sont les signes effectivement utilisés au nord du Québec, et quelles sont les libertés que nous pouvions prendre dans le dessin de ces signes. Pour cela, nous avons cherché à rencontrer des professionnels ayant une expérience de l’écriture des Inuits.

George Filotas, professeur d’inuktitut, est venu nous parler de sa longue expérience du Nord. Dans les années 70, il est envoyé à Puvirnituq pour contribuer à la création d’une radio communautaire, la première dans tout l’Arctique canadien. Il travaille avec de vieux Inuits, qui ont traversé les changements drastiques des dernières décennies. Dans les années 50, des épidémies et des pénuries de gibiers avaient affaibli les populations, qui avaient donc accueilli avec un certain soulagement les interventions de l’État-providence. Mais la sédentarisation et la dépendance croissante au gouvernement ont eu des conséquences sur le lien social, qui se fondait auparavant sur une solidarité organique au sein de la famille étendue. Avec un moindre besoin de coopérer entre eux pour faire face à des conditions de survie extrêmes, Georges a constaté une certaine perte de cohésion de la communauté, qui entretient le désarroi de ces populations.

Leur système d’écriture de 48 signes de base avait été développé au XIXe siècle par le père Peck à partir de l’écriture des cris. Il est organisé en colonnes, selon un système alphabético-syllabique de type « abugida ». Le tableau fonctionne selon une logique modulaire, puisque le même signe pivote vers les quatre points cardinaux pour exprimer une voyelle différente avec la même consonne. Il est composé de 5 colonnes, dont l’une contient les signes diacritiques, qui servent d’indication de prononciation en rajoutant des sonorités consonantiques à l’intérieur ou à la fin d’un mot. La plupart des signes diacritiques sont exactement les mêmes signes que dans les autres colonnes, mais en plus petit. Dans la perspective de notre fonte, qui servirait à composer des mots en plusieurs tailles différentes, les signes qui servent de caractères syllabiques pourraient donc être réutilisés en tant que diacritiques pour un plus grand format.

Ce système est largement utilisé au Nunavik, alors que certains dialectes inuits (comme au Groenland) sont transcrits en alphabet romain. L’usage de l’écriture syllabique reste au cœur des débats, patrimoine culturel pour certains, entrave à l’ouverture sur le monde pour d’autres. Le nombre de signes utilisés n’a d’ailleurs pas toujours été le même. Avec l’arrivée des machines à écrire, le manque de place sur les marteaux obligeait à faire une sélection. La colonne pai a donc été éliminée, car il est possible de l’écrire avec les signes pa+i. Elle sera rétablie au moment du développement de l’informatique, avec la création de la police Aipai Nunavik, principalement utilisée aujourd’hui.

Il a aussi mentionné que les Inuits lisent peu l’inuktitut. La majorité des écrits provenant de traductions, ils préfèrent les lire directement en anglais, langue dans laquelle ils ont été en partie scolarisés. Il a insisté sur la nécessité de développer des polices lisibles et attrayantes. Nous avons d’ailleurs remarqué, dans les deux dictionnaires que nous avons achetés, que les diacritiques étaient parfois vraiment difficiles à décoder, étant trop petits par rapport à la qualité d’impression. Selon lui, la variété de polices du syllabaire est très limitée, il est donc important aujourd’hui de briser le carcan normatif et les conventions stylistiques, pour donner à la typographie une plus grande expressivité. Cette opinion nous conforte dans notre idée que le syllabaire pourrait être conçu selon notre système modulaire, qui modifie les proportions des signes.

Très habité par ces réalités du terrain, il nous a rappelé que l’utilisation d’éléments culturels d’un autre peuple est une démarche qui demande des précautions et un grand respect de l’autre. La situation politique et sociale complexe dans laquelle se trouvent les Inuits, couplée au peu de connaissances réelles que nous en avons, fait de ce travail un défi, et accentue la question de la responsabilité de l’artiste dans la société.

Lancement de Colorimétrie

Le jeudi 20 décembre, le Centre de design de l’Uqam nous a accueillis pour concrétiser la fin du projet Colorimétrie. Organisé à l’occasion du passage à Montréal de Nicolas Ménard, qui étudie présentement au Royal College of Art à Londres, ce lancement nous a permis de revoir nos collaborateurs du milieu des arts et du design. Des étudiants et professeurs de l’Uqam étaient aussi venus souligner l’événement, en plus des amis et des proches de l’équipe.

La salle était organisée autour de plusieurs îlots, entre lesquels les nombreux invités pouvaient circuler dans une ambiance décontractée. À l’entrée, deux exemplaires du livre était en démonstration, accompagnés de gants blancs pour manipuler l’objet. Le grand comptoir permettait l’étalage des livres disponibles, laissant aux acheteurs le soin de choisir leur couverture arrière.

La série des 4 sérigraphies, au centre de l’espace, était mise en valeur par la blancheur de la salle dépouillée, et l’éclairage focalisé. Le reste de la salle était plongé dans le noir pour permettre la projection du film, dans lequel les figures colorimétriques s’animaient.

Enfin, deux ordinateurs étaient disponibles pour laisser le public s’amuser avec une première version de l’applications interactive. Éric Renaud-Houde était présent pour faire la démonstration de ce programme, sur lequel il a collaboré avec Nicolas.

La soirée a été un grand succès, et l’enthousiasme rencontré auprès de la communauté artistique nous encourage grandement à développer les autres projets de la chose imprimée.