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Production du livre Colorimétrie

Avant de nous lancer dans la production du livre, nous nous sommes rendus à l’imprimerie Quadriscan pour rencontrer Charles Morin. Le but de cette visite était de mieux comprendre les enjeux concernant le format du livre, le choix du papier, le type d’impression et les possibilités d’alternance des cahiers.

Nous avons sélectionné un des papiers qui s’avère être un des plus dispendieux sur le marché actuellement, Mohawk Superfine, mais c’est celui qui offre à la fois le type de blanc que l’on recherchait et une qualité essentielle pour la longévité du livre. En effet, il s’agit d’un papier non couché, au PH neutre et de qualité archive : une protection est ajoutée après la fabrication du papier, pour le protéger des facteurs extérieurs.

Nous avons considéré deux procédés d’impression, numérique et offset. À cette occasion, nous en avons appris plus sur la presse Indigo. Elle fonctionne avec un procédé électromagnétique, comme toutes les presses numériques, mais utilise une encre liquide, et non pas en poudre, ce qui la rapproche d’une presse offset. Cette encre est plus permanente, ce qui nous conforte dans notre projet de réaliser un livre durable. Les tests d’impression s’étant révélés concluants, nous avons donc opté pour cette technique qui, en prime, génère moins de gâche de papier. Comme les coûts fixes sont moindres, nous avons pu choisir un petit tirage de 300 exemplaires, à raison de 150 en français et 150 en anglais. Frédéric Johnson, le pressier, nous a expliqué qu’il existait 4 courbes différentes de couleur, ajustables selon le type de papier. En jouant sur les réglages, nous avons donc opté pour un réglage offset, qui donne un rendu plus mat.

Un autre aspect important du coût de production est cette idée que nous avions eue d’alterner l’ordre des cahiers, ce qui permettait d’obtenir une variation de 8 couvertures pour le même ouvrage, amplifiant ainsi l’aspect aléatoire du projet. Malheureusement, cela impliquait un gaspillage important de papier lors de la reliure. Mais la presse numérique nous a permis de garder cette idée, sans occasionner de gâche supplémentaire. Les 300 exemplaires du livre auront donc 60 couvertures arrière différentes, chacune représentant une figure colorimétrique originale.

L’aspect aléatoire sera exploité plus largement dans les versions électroniques, c’est à dire pour l’application iPad et le film d’animation. Cette version du projet est en cours de développement. Nicolas collabore présentement avec Éric Renaud-Hood, un étudiant en computer science à l’Université McGill, qui assure la programmation.

En complément du livre, nous avons imprimé une sélection de quatre figures colorimétriques sur du papier coton de grand format (38 x 50 pouces). Chacune des figures a été produite en huit couleurs et huit exemplaires. Simon Laliberté, étudiant en design graphique, a aidé Nicolas pour l’impression en sérigraphie.

Toutes ces pièces seront présentées lors du lancement, qui aura lieu le jeudi 20 décembre à l’École de design de l’Uqam.

Colorimétrie

Pour le thème L’abstraction & le rythme des mots, une collaboration s’est mise en place avec Nicolas Ménard autour de son projet de livre Colorimétrie, supervisé par Judith Poirier. En combinant une recherche approfondie sur la couleur et un procédé aléatoire de création de formes, sa démarche s’inscrit dans la continuité de notre réflexion. Alors que la fonte modulaire en bois utilise des fragments de lettres pour produire des effets chromatiques, le projet de Nicolas opère un processus inverse, en partant de la couleur elle-même pour générer des figures abstraites.

L’idée de départ était simple : Nicolas voulait créer un livre-objet sur le thème de la couleur. Mais plutôt que d’écrire un livre didactique sur la couleur, il était intéressé par l’idée de générer du contenu visuel en utilisant la couleur. Passant la plupart de son temps devant un écran d’ordinateur, il a commencé à s’interroger sur l’outil de sélection de couleur dans le logiciel Photoshop, cherchant à savoir à quoi servent toutes ces données groupées à côté de la pastille de couleur. Cela l’a mené à approfondir ses connaissances sur cette science qu’on appelle la colorimétrie, et qui permet de définir la couleur et de la mesurer de manière précise pour différents médiums. Servant à classer les millions de couleurs perçues par l’œil humain, cette science existait avant l’arrivée des ordinateurs. En imprimerie, par exemple, on l’utilise pour reproduire des images en quadrichromie (CMJN) : c’est un des modèles colorimétriques où les quatre couleurs (cyan, magenta, jaune, noir) sont mesurées en pourcentage. Sur l’écran d’ordinateur, c’est la lumière qui compose les couleurs, ce qui donne une plus grande variété de nuances. Il existe plusieurs modèles colorimétriques pour l’écran, le standard étant le RVB, qui utilise trois couleurs de base (rouge, vert, bleu) et les traduit en valeurs de 0 à 255. Mais ce qui fascinait le plus Nicolas, c’était l’abondance de ces modèles colorimétriques, qui offraient une quantité incroyable de données pour chaque couleur. La colorimétrie est donc l’angle qu’il a choisi pour son projet de livre.

Il a commencé par analyser les différents systèmes de classement scientifique des couleurs, tels que le RVB, le L*a*b*, le TSL, et a décidé d’utiliser leurs données pour produire des formes. Comme en témoigne l’outil de sélection de couleurs des logiciels, chaque couleur peut se traduire en une quantité fascinante de chiffres. En les intégrant à de simples règles mathématiques, ils peuvent être utilisés dans un plan comme coordonnées, qu’il suffira de relier pour obtenir une forme correspondant à chaque couleur.

Les informations fournies par la colorimétrie sont donc traduites visuellement en figures colorées, à travers des règles déterminées arbitrairement. Cette démarche combine deux façons d’appréhender la couleur, l’une très technique et l’autre relevant de choix esthétiques, ce qui permet une infinité de décisions possibles. On peut en effet appliquer une même règle sur une multitude de couleurs, élaborer de nouvelles règles, ou encore modifier les variables de la forme obtenue : pleine ou creuse, droites ou courbes, taille du trait, etc. En superposant les dessins colorés qui en résultent, Nicolas a opté pour des ensembles de 8, 16, 24 et 100 figures.

La difficulté du processus consistait, dans un premier temps, à démêler les formules de conversions pour passer d’un espace colorimétrique à un autre, afin d’avoir accès au maximum de valeurs possibles pour chaque couleur ; puis, par la suite, à les transformer en codes dans l’application Processing. Atteignant là les limites de ses connaissances, Nicolas a lancé un appel à collaboration sur internet. Sal Spring, une anglaise passionnée de Processing, a accepté de l’aider à concevoir une application permettant d’automatiser la génération de formes à partir de huit règles prédéfinies.

La maquette du livre qui en résulte, imprimée à jet d’encre et reliée à la main, présente une sélection d’applications du procédé, chaque fascicule étant l’exploration des potentialités visuelles d’une règle. Le livre, qui décrit aussi le processus créatif, sera idéalement bilingue et imprimé en offset (CMJN). Pour compléter le projet, nous travaillons présentement à l’application du concept sur divers supports, qui prendraient en compte les différents systèmes de colorimétrie correspondants. Une version animée (RVB) du livre, ainsi qu’une série d’affiches imprimées en sérigraphie (PMS) sont déjà entamées. Nous envisageons aussi une application interactive pour iPad, qui développerait l’aspect aléatoire du projet en introduisant une dimension participative.

Harmonique et géométrie du signe

Depuis notre rencontre avec le compositeur Jean-François Gauthier, nous avons établi des liens entre la loi physique des sons harmoniques, qui décrit les rapports mathématiques entre des vibrations sonores, et les proportions géométriques qui définiront les dimensions des caractères. Avec l’assistance technique de Léo Breton-Allaire, Judith Poirier a effectué plusieurs essais visuels pour déterminer la proportion de la lettre. La hauteur de base étant de 12 picas, le choix de la largeur est passé de 7,5, suivant la proportion du rectangle d’or, à 8 picas, suivant la série de Fibonacci, plus pratique à diviser. Le choix de la graisse (l’épaisseur du trait) s’est aussi précisé : après plusieurs essais, elle a été fixé à 3 picas pour garder une surface d’impression du bois aussi grande que possible.

Ensuite, il a fallu déterminer les stratégies de découpage des lettres. En partant de la lettre O comme base de travail, Judith a opté pour une découpe horizontale en 3 parties, avant de déterminer leurs proportions. En procédant par essai/erreur, l’exploration a révélé progressivement les limites et richesses de chaque option. Finalement, la découpe 4/4/4 a semblé la plus modulable, car les morceaux de taille égale peuvent alors être utilisés dans n’importe quelle section de la lettre.

La particularité de cette police est qu’elle permet de construire les caractères dans plusieurs tailles compatibles avec notre presse typographique Vandercook. Les spécimens sont dessinés en 12, 20 et 28 picas, mais les agrandissements seront applicables dans tous les multiples de 4. Les rallonges transforment la graisse de la police, qui par effet optique va de bold vers light, comme un passage à l’octave qui, en doublant la fréquence d’une note, va d’un son grave vers un son aigu. Les diagonales de certaines lettres, comme les M, K, ou W, sont les éléments les plus difficiles à gérer dans les variations de hauteur, mais des solutions apparaissent au fur et à mesure que le travail avance. L’objectif reste de reconstituer l’alphabet au complet avec un minimum de pièces. Ces contraintes construisent un style, qui apparait progressivement.

Notre travail s’inscrit en hommage aux polices de bois, dans une référence esthétique aux linéales grotesques du XIXe siècle. Mais l’avancée de notre projet a aussi créé des formes géométriques inattendues, qui nous ont inspiré un lien avec l’écriture syllabique inuktitut. Le dialogue entre ces différents systèmes d’écriture existant au Québec répond à une envie de découverte d’une culture voisine et étrangère à la fois. Les chiffres et la ponctuation, qu’ils ont en commun, permettent de faire un pont entre ces deux écritures avant de les rapprocher à travers la modularité. Cet aspect du projet apporte une nouvelle dimension graphique à l’ensemble de la fonte. Pour la suite, nous aimerions rencontrer un spécialiste de l’inuktitut qui nous aiderait à comprendre la logique de ce syllabaire, notamment le rôle des signes diacritiques.

Modularités

Après avoir découvert l’existence de la police Fregio Mecano, nous avons contacté le coordonnateur à la Tipoteca Italiana Fondazione, le musée de l’imprimerie de Cornuda. Sandro Berra nous a envoyé des exemples de Fregio Mecano et Fregio Razional, conçues dans les années 1920 en Italie par Giulio da Milano. Ces spécimens, extraits du livre de la fonderie Nebiolo datant de 1933, avaient été réalisés avec des caractères de plomb. Il précisait qu’il n’avait jamais trouvé la version en bois dans les nombreuses imprimeries qu’il avait visitées. Selon lui, les imprimeurs n’aimaient pas vraiment les caractères modulaires, dont la manipulation était longue et complexe : « J’imagine que de composer avec de simples lettres leur rendait la vie plus facile que d’avoir à les ‘‘construire’’ avec de petits morceaux.»

Après quelques recherches, nous avons appris que le studio de design Normat, à Milan, en possédait des pièces. Federico Boriani et Valentina Bianchi nous ont expliqué qu’ils avaient eu la chance de trouver chez un collectionneur un assortiment complet de Fregio Mecano en bois, comportant environ 200 pièces. Elles étaient souvent utilisées à l’époque pour élaborer des bordures, et non des lettres. La taille des pièces varie beaucoup selon leur forme (de 6,5 à 47 picas), ce qui en fait un système laborieux à manier. Ces caractères ont vite été considérés comme inutiles et la plupart ont même fini par être brulés, si bien qu’il est devenu presque impossible de trouver des pièces originales. Présentement, Normat Studio les utilise pour réaliser des compositions abstraites qui déconstruisent la forme des lettres. « Encore un détournement », notent-ils, les polices modulaires n’ayant jamais vraiment été utilisées dans leur but d’origine par les imprimeurs.

Continuant notre enquête sur ces expériences de polices modulaires qui ont précédé notre projet, nous avons pris connaissance d’Alpha-Blox. Conçue dans les années 1960 aux États-Unis par American Typefounders (ATF), ses 23 caractères modulaires permettent de composer toutes les lettres de l’alphabet en différents styles et tailles. À Chicago, Judith Poirier a rencontré Brad Vetter, un designer qui en a créé récemment une version agrandie en bois, plus ludique, en y ajoutant des empattements. À l’aide d’un graveur laser, il a découpé 90 pièces dans du plexiglass, pour les coller ensuite recto-verso sur des blocs de bois. Au moment de l’impression, il a lui aussi choisi de réaliser des formes abstraites en couleur. Très enthousiaste vis-à-vis de son expérience, il précise néanmoins : « Si je pouvais recommencer, je pense que je ferais des caractères un peu plus petits, 6 picas au lieu de 15, pour pouvoir l’utiliser d’une façon plus fonctionnelle ».

Au moment où l’équipe de la chose imprimée continue le dessin de ses formes modulaires, ces commentaires confirment plusieurs intuitions à la base du projet, à savoir la complexité de composition, qui nécessitera la conception d’une casse sur mesure, et les possibilités de déconstruction et d’abstraction qu’offre la modularité de la police. La spécificité de notre projet sera de partir de ces fragments de lettre abstraits pour reconstruire peu à peu des lettres, des syllabes et des mots.

Explorations techniques et chromatiques

À l’automne 2011, Judith Poirier s’est rendue au Center for Book and Paper du Columbia College de Chicago, à l’occasion de l’exposition Wood Type, Evolved, organisée par April Sheridan et Nick Sherman. Son film expérimental, Dialogue, réalisé avec des caractères de bois et de plomb, était présenté à cette occasion. Elle fut agréablement surprise de découvrir autant de designers qui partageaient sa fascination pour les potentialités créatives des presses typographiques. Cet engouement actuel passe par une réappropriation libre, plus artistique, de cette technique utilisée jusque dans les années 1970. L’exposition réunissait une grande variété d’expérimentations. La combinaison d’outils numériques et manuels proposait des méthodes d’impression innovantes, et de nombreuses techniques avaient été développées pour la fabrication artisanale de caractères en reliefs. Pour ce faire, la découpe de lettres était effectuée dans des matériaux aussi divers que le bois, le linoléum, le plexiglas ou le carton.

Il faut dire que le lieu s’avère particulièrement propice au développement de nouvelles techniques et de projets créatifs. Il concentre en effet une exceptionnelle variété d’équipements pour l’impression, la reliure et la fabrication de papier, ainsi qu’un grand nombre d’experts qualifiés. Le centre offre une maîtrise interdisciplinaire en art du livre et du papier (MFA in Interdisciplinary Book & Paper arts) et produit la revue trimestrielle JABJournal of Artists’ Books.

Un exemple historique de prouesse technique typographique se trouve également à Chicago, à la Newberry Library. Il s’agit du Chromatic Specimen (1874), un catalogue de William Page, un des plus importants fabricants de lettres en bois. Paul Gehl, conservateur de la fondation John M. Wing, a accepté de présenter à Judith Poirier ce livre précieux. La complexité des caractères et des bordures témoigne de la grande précision de la technique utilisée. En effet, chaque lettre était formée d’au moins deux ou trois pièces, et une feuille pouvait passer jusqu’à 7 fois sous presse, ce qui permettait de jouer sur la superposition des couleurs. Ces lettres ornementales détaillées étaient souvent utilisées, à l’époque, pour l’impression d’affiches de cirque. Cependant, ce procédé étant très laborieux, l’usage des caractères chromatiques est resté plutôt anecdotique. Aujourd’hui réinvesti pour son potentiel artistique, il pourra inspirer les techniques de superposition de couleurs et de formes que prévoit d’explorer Judith Poirier avec son projet de police modulaire.

Spécimens de caractères

Pour notre projet de police modulaire, nous avons consulté des catalogues de spécimens de caractères en bois (Type specimen books) à la William Colgate Collection de la Bibliothèque des livres rares de McGill. Nous nous sommes attardés sur trois ouvrages de formats et de reliures différents.

Le magnifique livre en grand format (45 × 57 cm) de Rob Kelly, American Wood Type (1964), se présente en un boîtier contenant 97 feuilles non reliées, imprimées recto seulement. D’une remarquable qualité d’impression, il regroupe 150 types de spécimens du XIXe siècle de la collection du professeur Rob Kelly, le premier à avoir tenté une classification des caractères en bois. Nous y avons observé des linéales grotesques, dont nous nous inspirons pour créer nos caractères, ainsi que des nuances dans certains détails de lettres qui diffèrent d’une police à l’autre.

Le deuxième ouvrage que nous avons regardé est un catalogue de spécimens paru en 1846 (14,5 × 22 cm) de Lovell & Gibson, un des plus vieux imprimeurs au Canada encore actif à Montréal. Il comprend deux livres reliés imprimés d’un seul côté, l’un avec des caractères typographiques, l’autre avec des ornements, dans lequel nous avons vu des notes de musique modulaires en plomb. Le second recueil se distingue par des impressions en trois couleurs et des insertions de pages plus grandes.

Le volume de la Toronto Type Foundry Company (25,5 × 35,5 cm), datant de 1897, a retenu notre attention par sa mise en pages en deux colonnes, qui, en déterminant un nombre restreint de lettres, y déploie une véritable écriture à contraintes. Auparavant, les caractères en bois étaient principalement employés dans les affiches publicitaires et la une des journaux, car ils peuvent être plus gros que leurs homologues en plomb. Inspirés de ce contexte, les mots forment des associations d’idées ludiques, puisqu’ils n’ont pas été sélectionnés en fonction d’un texte continu, mais pour afficher la forme des lettres. Ce traitement du langage et de la signifiance, plus intuitif, constitue un filon que nous voulons explorer pour l’écriture de notre livre-partition.

Le son fragmenté

Judith Poirier fait naturellement un lien entre la typographie et la musique. Il semble en effet que ces deux disciplines aient beaucoup de points communs, notamment dans le rapport entre les notes et les signes de l’alphabet et dans la manière d’agencer ces signes abstraits dans l’espace et le temps. Afin de préciser ces pistes de création qui demeurent à l’état d’intuitions, nous avons fait appel à un spécialiste de la musique. Jean-François Gauthier, claveciniste, organiste et compositeur, a accepté de rencontrer l’équipe de la Chose imprimée.

Lors de cette rencontre où nous cherchions à établir des rapports entre le langage musical et le système alphabétique, Jean-François Gauthier nous a introduits à la loi physique des sons harmoniques, faisant ainsi un lien avec notre démarche consistant à fragmenter les lettres en plus petites unités. Nous étions très enthousiastes de découvrir ces sons « invisibles » mais bien présents à l’intérieur de chaque note, qui nous ont rappelé nos fragments plutôt abstraits qui serviront à construire nos lettres. Les subtilités de la séquence des harmonies qui divisent une vibration sonore dépendent d’un rapport mathématique; de la même façon, pour la police que nous dessinons actuellement, nous en sommes à calculer les proportions et le nombre de divisions pour chaque lettre. Nous avons établi une correspondance entre les variations de taille que permettra notre système modulaire et le principe des octaves. En bref, notre rencontre avec Jean-François Gauthier, en nous éveillant sur des principes fondamentaux de la musique, a réaffirmé la prémisse de cette partie du projet : comme une note, chaque lettre constitue la représentation visuelle d’un son.

De cette considération, nous en revenons à notre intérêt pour la musique expérimentale. En effet, nous sommes inspirés par l’importance que celle-ci accorde au procédé plutôt qu’au produit, par la « physicalité » de cette musique qui devient une entité sonore sensuelle; de la même façon, avec les caractères de bois, les lettres sont sorties de leur virtualité et retrouvent leur caractère physique, voire ludique. Plus encore, en musique expérimentale comme dans le projet qui est présentement en train de prendre forme, le contexte de travail, la manière de travailler, les outils – ici, la presse typographique, l’aspect évolutif de la création, l’influence d’autres disciplines – influencent nécessairement le résultat. De la même façon que cette approche de la musique se libère d’un souci de narration et de linéarité afin d’atteindre une expérience sonore pure, nous souhaitons détacher la typographie de son aspect fonctionnel afin de créer une expérience visuelle libre, intuitive. Une des possibilités que nous envisageons est que le livre qui résultera de ce projet puisse être lu comme une partition « libre » qui laisserait au musicien une grande latitude dans l’interprétation.

 

L’alphabet en morceaux

Pour le quatrième thème de La chose imprimée, « L’abstraction & le rythme des mots », Judith Poirier a commencé la création d’une police de caractères modulaire. Dans une démarche similaire à celle qui a mené aux fontes expérimentales des années 1920 (Herbert Bayer, Joseph Albers, Kurt Schwitters, A.M. Cassandre), l’exercice est de réduire l’alphabet au plus petit nombre possible d’unités de base. Ces éléments serviront par la suite à recomposer tous les signes, d’en augmenter la taille et de jouer de manière plus abstraite avec le rythme des noirs et blancs sur la page. Éventuellement, la couleur s’ajoutera à ces explorations puisqu’une version chromatique de cette police est aussi prévue. À cet égard, la presse typographique deviendra l’instrument de composition, inspiré des expérimentations libres de H.N. Werkman, mais aussi de Notations de John Cage (1969), de Experimental Music : Cage and Beyond de Michael Nyman (1974) et de La Musique des mots de Robert Racine (1998).

Le caractère de base est de 12 picas (5 centimètres) et sera fabriqué en bois. Après avoir étudié l’incontournable livre dans ce domaine, American Wood Type, 1828–1900 (Rob Roy Kelly, 1977), Judith s’est rendue au Hamilton Wood Type & Printing Museum à Two Rivers (Wisconsin) pour rencontrer les experts des caractères de bois et discuter des possibilités de production de sa police modulaire. Arrivée durant l’événement annuel de Wayzgoose 2010, elle a rencontré de nombreux spécialistes, notamment Norb Brylski, qui a fait une démonstration du pantographe, ainsi que Georgie Liesch (la fille de Brylski) et Mardel Doubek, qui lui ont expliqué en détail les différentes étapes de fabrication. Ayant en main deux de ses lettres découpées au laser dans un bloc d’érable, elle a pu échanger avec d’autres designers qui avaient eux aussi apporté des prototypes de lettres découpées dans divers matériaux. En assistant aux conférences, elle a fait la découverte d’une autre police modulaire des années 1930, nommée Mecano, qui ressemble étrangement à ses esquisses (conférence de James Clough) et a pu en savoir davantage sur les fontes chromatiques de William Page de la fin du 19e siècle (conférence de Paul Gehl).

Pour le dessin des caractères, il faut prendre en considération l’espace blanc créé par la juxtaposition des formes de base. Des tests sur la presse typographique ont été réalisés avec des blocs de bois d’essences et de tailles différentes. Ces essais donnent un aperçu du potentiel visuel et rythmique des caractères sur la page. Le livre prendra forme ainsi, au fur et à mesure du développement de cette police modulaire et des expérimentations sur la presse. En plus d’enregistrer le processus de création, cette manière de travailler amènera aussi des jeux de hasard lors de l’assemblage des pages. S’inspirant des livres de spécimens de fontes en bois produits par les manufacturiers et imprimeurs de l’ère industrielle, des maquettes sont en cours pour déterminer le format, la grille de base et le type de reliure.